No existe una historia escrita de la música popular uruguaya, como sí hay textos genéricos sobre la música erudita uruguaya y sobre el folclore. Es entendible: el concepto moderno de música popular (diferenciada del folclore) ganó una perspectiva académica recién hace poco más de medio siglo, así que viene corriendo de atrás. Por otro lado, lo que llamamos música popular es un terreno mucho más vasto y diversificado que los de la música erudita y del folclore: si fuéramos a atenernos a una recopilación estricta de todo el material contenido en esa franja entre lo erudito y lo folclórico, al que Carlos Vega supo llamar mesomúsica, tendríamos que contemplar fenómenos como los yingles, la música para cine, teatro y videojuegos, ringtones, una cantidad de manifestaciones de música religiosa, aparte de todos los espacios de acción más visibles, es decir, un conjunto que se parece mucho más a la solución que brinda tener una casilla llamada otros que a un todo posible de ser relatado en forma mínimamente coherente.
Sin pretender esa tarea imposible y que quizá no tendría sentido, la temporada 1 de la serie Historia de la música popular uruguaya, estrenada en 2009, fue el primer trabajo que, en Uruguay, sistematizó un relato de aquello en lo que pensamos primero cuando hablamos de música popular, es decir, la que solía editarse en discos, presentarse en recitales o bailes, difundirse por la radio y, eventualmente, escucharse en la televisión. Dentro de ese corpus de estudio, la serie de Juan Pellicer supo definir tendencias, evoluciones, contrastes, simultaneidades, etapas. Previamente existían historias sistematizadas de segmentos del rock uruguayo, del movimiento del Canto Popular y del tango, aparte de un conjunto cada vez más abultado de textos monográficos sobre individuos o bandas (y, recientemente, también sobre discos específicos). Pero la serie, por primera vez, los puso en relación. La innovación más importante fue la de contemplar la música tropical, por lo general menospreciada, en pie de igualdad con las otras vetas y en proporción con su popularidad. Por otro lado, el formato audiovisual es complementario de la información escrita. Si bien no suele ser adecuado para reflexiones complejas y no permite el mismo acopio de datos factuales, tiene unas cuantas ventajas para abordar este tema: se escuchan las canciones, los músicos pueden mostrar piques, vemos la indumentaria, los peinados, las edades, el paisaje urbano de cada época, las formas de bailar y de gesticular, los acentos, la colocación y los tonos de las voces. Así, este trabajo se convirtió en una referencia ineludible para cualquier relato sobre la música popular uruguaya. Y luego se extendió con un sitio web,1 en el que es posible ver fotos y reproducciones de varios de los artículos periodísticos que sirvieron como fuente para la investigación, y que contiene, además, los enlaces para ver la primera temporada completa.
Esa temporada tenía 15 episodios y cubría esencialmente las décadas del 60, 70 y 80, con unas pocas alusiones a antecedentes de etapas previas. Los ocho episodios de la temporada nueva se concentran en la década del 90, propiciando un relato mucho más detallado. Esto es, sin duda, una ventaja. Además, esta es la primera década en la que se puede decir que abunda material audiovisual en Uruguay. Mientras que la temporada previa tuvo que sacar leche de las piedras, reposando sobre todo en fotos, entrevistas, audios y unas poquitas y valiosas filmaciones que fue posible rescatar, aquí el problema pasó para el otro lado: qué seleccionar entre el acopio de videoclips, registros de toques en vivo y fragmentos de programas televisivos. Además, el montaje incluye entrevistas a unas 50 personalidades.
En cuanto periodista e investigador, soy un seguidor atento de la música uruguaya, pero mis estudios más dedicados se refieren a fenómenos de la época cubierta en la primera temporada de esta serie. Nunca desarrollé una noción sistemática de los aconteceres de la década del 90 ni tengo las cronologías en la punta de la lengua. Aun así, se da la paradoja de que fui entrevistado para esta temporada nueva y aparezco bastante, pero no estuve en la anterior. Así que pude verla completa antes de su estreno y aprendí enormidades, aparte de gozarme recordando músicas conocidas y viendo tantos momentos significativos, tanto en las imágenes de archivo como en las entrevistas realizadas especialmente. Pude poner orden y sistema a una visión de una década en la que, obviamente, pasó de todo. La presentación del material, además, es singularmente sistemática. Cada persona que aparece en primer plano está identificada, cada filmación de archivo viene con indicación de su procedencia y se dice qué se está mostrando, dónde y cuándo sucedió, y cada canción está acompañada de título y autoría.
El rock aparece como el espacio de acción con más novedades, florecimientos y repercusión: las trayectorias de los sobrevivientes de la posdictadura (La Tabaré, Buitres, Cuarteto de Nos, Níquel), grupos nuevos, como La Trampa, Trotsky Vengarán y Buenos Muchachos, informaciones traídas por jóvenes crecidos en el exilio en México y que se constituyeron aquí, como Plátano Macho y Peyote Asesino –siendo el Peyote el primero que navegó en los circuitos internacionales abiertos por la globalización–, al mismo tiempo que se abrió una veta de bandas más festivas, patoteras y cargadas de latinidad, como Abuela Coca, La Vela Puerca y No Te Va Gustar.
La música tropical estuvo dominada por la veta abierta por Sonora Palacio y que encontró su auge en el éxito descomunal de Karibe con K. Otra curiosa veta de música bailable se desarrolló en el ámbito de los festivales y fiestas folclóricas del interior, a partir de que los músicos folcloristas empezaron, siguiendo el ejemplo del Sabalero, a presentarse con guitarras enchufadas y acompañados por una banda, una tendencia de la que la figura más característica y visible fue Pablo Estramín. El tango, a su vez, rejuveneció e integró nuevos públicos a partir del destaque de Gustavo Nocetti y Malena Muyala.
La parte más difícil de cubrir en ese período es, justamente, ese sector de música que no tiene género. Son esencialmente los herederos de lo que había sido el Canto Popular y que, disperso ese movimiento, pasaron a funcionar como figuras aisladas, constituyendo cada uno casi que géneros en sí mismos, aunque muchas veces con una fuerte interinfluencia. De ese sector, se aborda la profesionalización capitaneada por los esquemas de producción y gerenciamiento complejos y costosos implementados por Jaime Roos y seguidos, en alguna medida, por Laura Canoura y varios músicos más. La serie comenta también las emergencias de Jorge Drexler, Claudio Taddei, Rossana Taddei, Samantha Navarro y Martín Buscaglia, así como la formación del dúo de Mariana Ingold y Osvaldo Fattoruso. Acompañamos también las trayectorias, durante esa década, de Alberto Wolf y Los Terapeutas, Ruben Rada y Fernando Cabrera. Se trata con detalle la creación y difusión de «Una canción a Montevideo» de Mauricio Ubal y el bizarro escándalo generado alrededor de «El día en que Artigas se emborrachó», del Cuarteto de Nos. Hay secciones con un aire de despedida y tributo, referidas a Mateo, fallecido en 1990 y cuya música tuvo una gran repercusión póstuma, y de Darnauchans, quien durante los noventa hizo sus últimos trabajos destacados.
Es justamente en ese sector donde percibo algunas omisiones importantes. Queda claro que la ausencia del carnaval y de la música instrumental fueron decisiones tomadas para delimitar el campo de abordaje. Pero llama la atención la ausencia total de Leo Maslíah, quien, durante los noventa, editó trabajos increíbles como Persianas, Tortugas, Zanguango y Leo Maslíah y pico, entre una docena de títulos originales (más recopilaciones). Otra ausencia muy llamativa es la del Príncipe, quien estuvo muy activo y compuso en ese período la mayoría de sus canciones más recordadas. Quizá lo del Príncipe se vincule a que era conocido tan solo en un circuito muy minoritario, pero, justamente, una historia de la música no es solamente la historia de la música que tuvo éxito, sino que podría contemplar también trabajos que, significativamente, pasaron casi desapercibidos pese a tener mucho valor. En ese sentido, hubiera valido la pena (y desempeñado una función muy positiva) abordar también algunas propuestas de ese período que tuvieron una repercusión mínima, tesoros ocultos, como Vaivenes, de Asamblea Ordinaria, y los primeros fonogramas de Guillermo Lamolle, Hebert Perdomo y Fernando Ulivi, entre otros.
Hablando de lo que sí está en la serie, más allá de los aspectos historiográficos, hay momentos maravillosos. Vemos, en imágenes de archivo, al Sabalero haciendo «La sencillita» acompañado del Pepe Guerra en guitarra (episodio 5). Vemos la imperdible intervención enfática e interpelante (1993) de Coriún Aharonián en un debate televisivo con Berch Rupenián sobre la responsabilidad cultural de los medios (episodio 3). El montaje está realizado con mucha pericia e inteligencia, y contribuye a valorizar mucho de lo que muestra, como cuando, luego de comentar sobre el folclorismo festivalero, vemos un par de ejemplos de resistentes de la vieja guardia, Santiago Chalar y Eustaquio Sosa, en actuaciones de una intensidad como para dejar la piel de gallina (episodio 5). Y hay una cantidad de materiales generados especialmente para la serie: Fernando Cabrera agarra la guitarra (episodio 8) y hace una muestra, explicada, de su proceso de depuración del toque, que se dio durante los años noventa, en el que muchas veces apenas insinúa los rumbos armónicos y los ritmos con insinuaciones mínimas y, sin embargo, expresivas y suficientes. Gerardo Nieto y Fata Delgado hacen un relato divertidísimo de sus aventuras y apremios en la etapa de superestrellato de Karibe con K (capítulo 4). Drexler cuenta cómo fue metiéndose en la producción de su primer disco y apartándose del sonido ochentoso (episodio 3). Pepe Guerra y Braulio López nos muestran detalles de sus maneras de tocar la guitarra (episodio 3), y Jorge Nasser muestra el coloque que encontró, a medio camino entre candombe y beat liso, para su «Candombe de la Aduana» (episodio 3).
Para la segunda temporada, Pellicer contó con la fundamental colaboración de Ina Godoy, coautora de EyCanción (2012), un libro sobre jóvenes cantautores uruguayos. Godoy compartió la investigación y la factura del guion que organizó esa información enorme para formar un todo coherente. Sin abandonar una actitud rigurosa, la serie está realizada con amor y compenetración por su objeto. La muy bonita y adecuada música de presentación, que empieza como una milonga zitarroseana, desemboca en una alusión tropical combinada con «Las manzanas», que introduce un momento de candombe-beat, luego deriva en un beat liso que pronto gana unos toques murgueros y es nada menos que de Carlos da Silveira, exintegrante de Los que Iban Cantando y acompañante de Darnauchans, entre muchas otras cosas. La voz grave con un dejo metálico que hace la locución es la del gran guitarrista Ney Peraza (integrante de Mateo × 6 y responsable por la serie de cancioneros del TUMP). Quien hizo las digitalizaciones de buena parte del material fue Antonio de la Peña, baterista de Buceo Invisible y coautor con Ernesto Díaz de «Los oreia», una de las mejores canciones uruguayas de la década pasada.
Un aspecto muy enriquecedor es que el cuerpo de entrevistados no consiste solamente en compositores e intérpretes. Hay organizadores, dueños de conjuntos, productores, managers, sonidistas, investigadores, periodistas. Es tremendo lujo poder contar, para un proyecto así, con autoridades como Coriún Aharonián o Hamid Nazabay, más allá de las muchas instancias, también valiosas, en que algunos músicos comentan el trabajo de otros. Resultan especialmente gratas, por la exposición clara, concisa, sintética, inteligente y siempre pertinente, las intervenciones, en casi todos los episodios, de Rubén Olivera y Gabriel Peveroni. Pero también es muy rico ver a Luis Restuccia compartir su amplísima participación desde su perspectiva detrás de la consola, como técnico y productor, o a Lea Bensasson comentando aspectos del gerenciamiento de la carrera de Rada que supusieron, para el músico, la época con mayor popularidad y más dinero. Es particularmente curioso ver, por ejemplo, rasgos de la personalidad de organizadores exitosos, como Lolo Viña, Eduardo Ribero y Juan Carlos López, cuya visión puede ser medio simplista desde un punto de vista cercano a lo teórico, como el mío, pero que seguro se vincula con esa convicción arrolladora que resultó en propuestas de enorme repercusión (respectivamente, Sonora Palacio, Karibe con K y varios de los festivales folclóricos).
Que la producción se haya realizado en un lapso tan largo responde, por supuesto, a la complejidad del asunto abordado, pero es también consecuencia de las circunstancias uruguayas. Nadie puede dedicar todo su tiempo a realizar ese tipo de tareas. Es lamentable: el trabajo de Pellicer y Godoy es de una importancia gigantesca para la cultura nacional y debería ser depositario de los recursos necesarios como para poder extenderse sin que tengamos que aguardar a 2033 para la tercera temporada.
Por otro lado, una consecuencia de ese lapso de 11 años es que varios de quienes fueron entrevistados especialmente para la serie ya murieron. Es una emoción ver en la pantalla a Osvaldo Fattoruso, Coriún Aharonián, al Darno, Claudio Taddei, Eduardo Ribero, Chito de Melo y Omar Gutiérrez. Esto ilustra la urgencia de ese tipo de investigaciones: si ese trabajo recién se hubiera empezado a emprender ahora, esas voces ya no estarían. El tiempo corre, así que sería realmente bueno que estuviera mucho mejor arraigada, sobre todo en figuras de gobierno y entre empresarios o sponsors, la idea de que la música uruguaya es cultura pero también historia y, además, patrimonio.
