El canto (junto con la percusión) es una de las formas más antiguas de hacer música y juega un papel fundamental en el Carnaval. Las distintas maneras de hacerlo, aplaudirlo, censurarlo y fomentarlo tal vez formen parte de otro juego.
Se suele decir que las murgas de antes cantaban de una manera especial. Ya sea que se esté a favor o en contra de esa estética, se reconoce la diferencia con lo que es el canto actual. En otras categorías es menos claro, porque hay menos grabaciones o las que hay son menos difundidas.
El canto, tal vez como ningún otro aspecto de la música, define personalidad, intenciones, orígenes, influencias y modelos culturales de los que cantan. En el canto se trasluce el habla (no las palabras y su sentido, sino las mil maneras de pronunciarlas y –si la escritura es propia– organizarlas), y el habla es un factor intenso de identificación cultural; no sólo entre países o regiones, sino entre los propios barrios de una ciudad de mediano tamaño. El canto es una compleja colección de características que, como caravana de trazabilidad, nos dice quiénes somos, de dónde venimos y, a veces, a dónde creemos que vamos.
Todo esto es aplicable a la música popular en general: nótese lo distinto que cantan un roquero, un folclorista, un payador o un feriante (cuyo pregón no es otra cosa que un estribillo). Nótese lo distinto que cantaba Violeta Parra de la mayoría de las que interpretaron posteriormente sus canciones tratando inconscientemente de endulzarlas y normalizarlas, limando sus aristas, como si el canto de Violeta fuera un defecto a corregir.
Con la transformación gradual de la murga en una forma de expresión más pensada desde y para la clase media se produjeron las consiguientes modificaciones en la forma de cantar. Desde el canto aguerrido pero con buena dicción (justificada por el hecho de que lo que decían por entonces era importante y, por lo tanto, se tenía que entender) de las murgas herederas de La Soberana hasta los actuales solos melosos del comienzo de las despedidas, habitualmente acompañados con guitarra, hubo toda una evolución, y aclaro que la palabra “evolución”, aquí, carece de signo y se refiere simplemente a una serie de cambios más o menos graduales. Por el medio estuvo la murga joven, que incluyó esos timbres casi adolescentes entre los cuales las voces femeninas (también juveniles) encontraron más fácilmente un sitio, que en la rígida y centenaria sonoridad del coro de murga masculino y adulto.
Por otro lado, la propia voz de “péndex” (masculina o femenina) no es necesariamente un antivalor: la propuesta desfachatada y, en varios sentidos, mucho más valiente que tenían las primeras murgas jóvenes era para ser cantada con esas voces y no con otras, por lo que la reiterada apreciación “con esas letras y un buen coro serían tremenda murga” es, a mi juicio, un error. Un “buen coro”, en el sentido usual en nuestro carnaval, probablemente habría sonado un poco ridículo cantando esas letras, del mismo modo que el coro de Los Saltimbanquis o el de Diablos Verdes de los ochenta o noventa no habría funcionado cantando el repertorio de la BCG.
El parodismo, por ejemplo, es más transparente: su canto suele tomar alguna moda vigente y adaptarla al carnaval sin más modificaciones que las imprescindibles. Tuvo su etapa de solistas en falsete, de canto tirando a lírico y de floreos tropicalosos. Antes de eso no sé; sospecho que se parecía un poco a lo que nos ha llegado de las viejas troupes, que a su vez seguían un modelo bastante inspirado en la ópera o la zarzuela, que eran considerados el paradigma del buen cantar (y, por supuesto, sigue habiendo quien piensa de esa manera).
¿Cuánto de todo esto tiene que ver con la europeizada mentalidad del Uruguay del siglo XX? ¿Cuánto del canto murguero latoso y desafinado fue una reacción a esa concepción dominante, y cuánto del desprecio de clase que recibió el carnaval –y la música tropical, cuando llegó– durante todo ese siglo tiene que ver con lo mismo?
Habiendo tantas cosas para oír cuando canta un coro, ¿por qué nos limitamos a hablar de afinación, justeza o afiatamiento? Es como si viendo un partido de fútbol sólo se comentara la elegante uniformidad con que el cuadro se adelanta o retrasa, sin fijarse en detalles como los goles, el estilo de juego, la capacidad de improvisación y, en suma, de jugar bien al fútbol. ¿Por qué consideramos un solo modelo de perfección, basado justamente en la capacidad de un coro de comportarse como si fuera un ejército desfilando? La música no es eso, y el teatro tampoco. El carnaval es un fenómeno musical, teatral y de danza, extremadamente diverso, y que no tiene por qué adaptarse a las exigencias estéticas de las clases dominantes. Eso lo tiene que entender el público y también los carnavaleros. Los demás actores (jurados, periodistas, promotores turísticos) pueden no entenderlo si desean, pero no se debe permitir que rijan la evolución de una fiesta popular. Así de simple. ¿Vos premiás eso? Premialo, pero si a mí se me ocurre ir por otro lado, lo voy a hacer y no me importa lo que digas ni cómo me vaya en tu concurso. Esa es la primera rebeldía que hay que tener; de ella salen todas las demás. Y sin ella no hay rebeldía verbal que suene creíble.
