Ya hace algunos números habíamos realizado una nota sobre el proyecto “Discos” que la editorial Estuario lanzó el año pasado. Tal proyecto se basa, según explicó Gustavo Verdesio, uno de los directores responsables, en una versión muy rioplatense de “la colección inglesa ‘33 1/3’, dedicada a comentar discos de bandas y solistas tan variados como The Rolling Stones, Devo, The Pixies, David Bowie, JethroTull, Radiohead, Bob Dylan, The Magnetics Fields y un largo etcétera”. Por estos lares, aparecieron –aparte del volumen introductorio– un tomo dedicado a Los Estómagos (Gabriel Peveroni) y otro dedicado al Cuarteto de Nos (Ignacio Martínez). El dedicado a La Trampa, a cargo de Ramiro Sanchiz, amerita la atención por los mismos motivos que los otros: rigor expositivo sobre aspectos vinculados a lo estrictamente compositivo, cierta recurrencia –en este caso mínima– a aspectos autobiográficos, una contextualización sociohistórica que precisa los contornos de lo que fue e implicó la crisis del 2001 en nuestro imaginario, análisis letrísticos. La primera gran diferencia de esta entrega reside en que las fuentes periodísticas no tengan casi presencia: cuando necesita algún dato adicional, el autor prefiere centrarse en las declaraciones personales que los mismos integrantes de la banda le dan. La segunda gran diferencia reside en el enfoque dado a uno de los discos más emblemáticos de La Trampa: el considerar Caída Libre como un disco conceptual y, a partir de ahí, esbozar una teoría de la conceptualidad misma.
Dividido en 25 capítulos de variada extensión, aunque predominantemente breves, Sanchiz despliega en esta entrega una escritura ensayística. “O algo que terminó por parecer un ensayo sobre música, sobre las canciones. Tonalidades, compases, distorsiones, efectos, influencias, letras, significados. Porque me parecía que en el disco de La Trampa estaba esa Montevideo fantasmal, que había algunas líneas claras (‘Santa Rosa’; ‘La mordida’; ‘Perdidos en Montevideo’; ‘Los sueños’; ‘Muere con la sonrisa’; ‘Luna de marzo’; ‘El oro y la maldad’) desde las que quedarse en Uruguay equivalía a petrificarse y en las que la única salida aparecía en la espuma de los sueños.” Podría agregar que también equivale, a la distancia, a ver en el discurso del rock cierto mesianismo. Lo mesiánico propone una determinada forma y experiencia del tiempo diferente a la del tiempo cronológico homogéneo. El tiempo cronológico homogéneo es un tiempo regulativo, ese que es ofrecido como el único posible. Lo mesiánico tiene que ver con la suspensión de ese tiempo (y que algunos filósofos contemporáneos como Agamben lo ubican en el interior de la creación poética), legitima la esperanza y la revolución a la par que redime las posibilidades del pasado no realizadas. Al sugerir un afuera de la historia, se vuelve viable la posibilidad de un cambio radical y de una expectativa que trasciende lo que puede ofrecer el tiempo previsible y calculable. Quizá desde esta perspectiva es que a Sanchiz le “resulta fácil percibir que las doce canciones de Caída libre operan en relación con su época de una manera que permite o incluso fomenta que escuchemos al álbum como una suerte de estampas de la vida de ese Uruguay arrasado por la crisis que tendría su apogeo más o menos al mismo tiempo que la salida del disco. Las doce canciones, entonces, pueden pensarse como observaciones de su autor acerca de ese Zeitgeist específico y sus efectos: (…) el efecto de circunstancias adversas a veces es propuesto en la órbita de una vuelta al ideal o a lo más subjetivo, y en otras esa situación negativa es devuelta a un sentido más literal de observación sobre la realidad uruguaya mediante una apelación al ideal colectivo de patria y a una serie de valores vinculados”. Pese a que nada de eso haya decantado hacia una nueva realidad, hacia una reconfiguración de nuestro entramado sociopolítico. Con todo, el autor observa que “al final de Caída libre sentimos que hemos atravesado un territorio (tanto físico como mental o afectivo o incluso espiritual) y que en el proceso hemos cambiado, adquirido dudas y certezas, perdido impulso y ganado experiencia: nos hemos gastado con el tiempo, pero ahora sabemos un poco mejor, acaso, qué hacer con ese dolor”.
Al leer Sanchiz este período de La Trampa desde un enfoque que entronca la pasión musicológica, su encare didáctico, con las derivas existencialistas de toda una generación, favorece la elaboración de un conjunto de textos que buscan evitar que se detenga la interpretación de ese fenómeno cultural y su saturación. Y si ésta ha sido una de las intenciones probables que sostuvo su trabajo, podemos decir que lo logra holgadamente.
