Bien se podría decir que se trata de un acompañamiento teórico llevado adelante por Juan Fló (Montevideo, 1930), no en un sentido cronológico o literal, pero sí en cuanto a la cercanía y a la defensa cerrada que hace del maestro (lo que no quita que señale ciertas contradicciones). Su trabajo consiste en un seguimiento pormenorizado del desarrollo –¿vaivén?– de las ideas estéticas de Torres y su relación con la pintura. Fló, que fuera catedrático de Estética de la Facultad de Humanidades, con este medio siglo de estudios sobre Torres García, pero mucho antes de culminarlo, se transformó en el mayor especialista en su obra. Él se encargó de defender de las acechanzas espurias, de los errores conceptuales, de la banalización y de la instrumentación política el discurso torresgarciano, como si fuera un fiel escudero que antepone el raciocino a cada ataque que sufre su loco caballero. Porque Fló no reniega de su filiación como joven discípulo intelectual de Torres, lo que lo coloca en un lugar de privilegio para el análisis y la comprensión del maestro, pero, también, de contención anímica y de identificación personal con su referente. La prosa de Fló siempre está en tono de explicar una desafortunada lectura, un derrape hermenéutico, un tropezón filosófico a los neófitos que mal entienden al creador del universalismo constructivo. Y lo hace con tal fineza y claridad de argumentación, con tanta entusiasta energía y rigor analítico, que el lector termina rendido, comprendiendo y dándole la razón. Casi siempre.
LA TEORÍA INVISIBLE
Para aquilatar el valor de esta defensa hay que comprender la magnitud de los «ataques» o, mejor dicho, de los yerros interpretativos que padeció la obra de Joaquín Torres García. Uno de los aspectos más llamativos que lo transforma en un artista diferente a sus contemporáneos es el hecho de haber concebido una vasta obra teórica a la par de la pintura. Los escritos de Torres establecen un diálogo consigo mismo y sus cambiantes visiones del arte. Para entenderlos se debe conocer a fondo la conflictiva correspondencia entre la tradición y la vanguardia en el arte moderno. Ignorar o subestimar sus escritos es un error imperdonable si tan solo consideramos que, a partir de su regreso a Montevideo en 1934 y hasta su fallecimiento en 1949, dictó 600 conferencias –recogidas en varios libros–. Fló advierte, además, que se trata de un modus operandi: «La dedicación de Torres a la tarea teórica se explica por la voluntad de predicación, de adoctrinamiento. Y esta, a su vez, no es una mera peculiaridad temperamental, sino –creo que puede proponerse la hipótesis– el resultado de la experiencia reiterada de inserción y conquista de un medio inicialmente ajeno al que el artista se incorpora». Esta voluntad de conquista no solo acontece en Montevideo cuando publica Estructura (1935) o La tradición del hombre abstracto (1938), sino con anterioridad en París, con reflexiones aparecidas en Cercle et Carré y, aún más lejos en el tiempo, en los escritos catalanes sobre el clasicismo mediterráneo en la segunda década del siglo XX. Nadie se atrevió a estudiar a fondo esta ingente obra teórica como Fló. De hecho, se puede decir que comenzamos a entender a Torres a partir de su mirada. Fundamental fue, para ello, la publicación de una selección de Escritos (Arca, 1974), prologados y ordenados temáticamente en fragmentos breves.
AL FINAL DEL CAMINO
Ante las lecturas parciales que hacen de la obra de Torres García los españoles, los catalanes, los franceses, los estadounidenses, y, por cierto, algunos uruguayos, Fló se enfoca en el último período montevideano del artista, no con afán nacionalista, sino para poner en justa perspectiva su trayectoria: «Creo importante subrayar que solamente desde esos últimos 15 años de su vida, vividos en Montevideo, es posible comprender cabalmente a Torres y que, en un momento en que su nombre crece individualmente, debemos adelantarnos a configurar la imagen adecuada del maestro antes de que las imágenes producidas desde Europa y Estados Unidos –incomprensivas de su etapa americana y por eso mismo incapaces de entender profundamente la totalidad de su obra– se sobreimpriman a nuestra experiencia y en medio de celebraciones, elogios fútiles y orgullo pueril y colonial, por tener un artista americano que crece en la estima de las metrópolis, admitamos que se empobrezca su sentido».
A este desconocimiento de la etapa clave del artista, que Fló denuncia oportunamente en ocasión de una importante exposición de Torres García en Austin (1991), con un texto cargado de ironía y agudeza llamado Torres García en (y desde) Montevideo, se suma la confusión acerca del valor de lo precolombino en su doctrina. Irrita a Fló que se aborde de manera superficial y se emulen mecánicamente los símbolos americanos con un aire decorativo, que mal podrían agradar al autor de Metafísica de la Prehistoria Indoamericana. Aunque Torres no fuera del todo inocente de estos equívocos, el autor recalca la naturaleza metafísica de sus ideas y su pulsión religiosa: «Las raíces de Torres están, por un lado, en la situación del arte occidental a fines del siglo XIX –a partir del posimpresionismo – y, por otro, en una concepción religiosa del arte, no en el sentido de poner el arte al servicio de una religión, sino de entenderlo como la manifestación por excelencia de una religiosidad no confesional que está presente, según Torres, en las más grandes épocas del arte».
También es cierto que por momentos Fló, en su anhelo por comprender los giros y requiebres argumentales de su artista, se vuelve más torresgarciano que Torres García. Es cuando el escudero cambia de montura con el caballero. Entonces, los interlocutores de Torres son siempre artistas europeos –Seuphor, Cézanne, Picasso, Klee, etcétera– nunca Sáez, Figari o Petrona Viera. Que Torres García, en su tesón fundacional y en su calidad de vanguardista (sui géneris, pero vanguardista al fin), a su retorno definitivo a su país restara importancia a las aspiraciones plásticas locales, como el planismo, por ejemplo, no habilita a que Fló acuerde en la idea con que Torres «parte de cero»: «… la desmesura de su utopía de un arte casi anónimo, que partiendo de cero entronque con la “gran tradición” de las antiguas civilizaciones celebrantes del ritmo cósmico, de las que son un ejemplo las culturas precolombinas, entendidas, no como un repertorio de formas a saquear, sino como actitud a redescubirir. Y digo que importa esta utopía porque es a través de su fracaso, pero también de su existencia, que Torres consigue proporcionarnos una historia de la que prácticamente carecíamos y marcar profundamente todo el futuro desarrollo de las artes plásticas en Uruguay». Estas aseveraciones fulminantes admiten, al menos, un legítimo lugar a dudas y abonan otras interrogantes.
Pero cierto es que ningún otro artista uruguayo encontró entre sus estudiosos un espíritu dispuesto a seguir ese sendero tan estrecho y tortuoso que comunica la teoría y la práctica pictórica. Acaso Pedro Figari, hombre de pensamiento filosófico nutrido y voluble, al igual que Torres, lo hubiera merecido. Pero, en los hechos, a Figari se lo ha estudiado a fondo solo en sus diferentes facetas profesionales, o bien, por lo contrario, como si su filosofía y su pintura fueran un bloque indiviso e inmutable. La virtud de este seguimiento a corta distancia es que Fló ha sabido, o lo ha intentado al menos con gran lucidez, atender las aparentes contradicciones de Torres para indagar en su juego dialéctico y en su razón crítica. Desde el metafísico platonizante hasta el introductor de la vanguardia en el sur, desde el clasicista mediterráneo hasta el hombre fascinado por la gran metrópolis neoyorkina, desde el denostador del cubismo hasta el adalid del arte abstracto, Torres exhibe en su propio seno el nudo de un problema que acaso no tenga solución sin ese diálogo silencioso que se establece entre dos mentes privilegiadas.
