Según cuenta la leyenda, los comuneros de París dispararon a los relojes para que naciera un nuevo tiempo. La leyenda del poema de Eduardo Milán, poeta uruguayo residente en México, presentado el 10 de mayo en la Biblioteca Nacional con la presencia de su autor, nos trae, además de calidad estética, preguntas acerca del arte y la política, el tiempo y el cambio, la tradición y la vanguardia, la pertenencia y el exilio. Preguntas y respuestas que intentan pensar poéticamente acerca de este momento que se enseña como entre tiempos –¿no lo es toda historia haciéndose leyenda?– en la infancia del tercer milenio.
—¿Cuándo empieza la leyenda del poema, en el trobar clus de Provenza o en la Comuna de París? Es decir, ¿cómo es posible, según tu criterio, conjugar lo estético con lo político? … corazón comunica corazón/ Comuna con Comuna, en una tea el cruce de aldea a ciudad/ pigmentos del fuego, incisiones negras en el rojo amarillo/ lo que derrite, lo que chispea desparrama, llamas voladas por el viento…
—Esos dos momentos que mencionás, uno poético-formal, el de los trovadores provenzales, y el otro político-revolucionario, el de la Comuna de París de 1871, son dos momentos, en mi modo particular de ver, de la historia de la poesía. No son momentos históricos equiparables, para nada. Pero son, para mí, momentos de excepción. Hoy todo el mundo se dedica no a la igualdad, sino a la homogeneidad –la gente homogénea me parece una apuesta barata por el ser humano y eso es lo que hay, como diría en tono justificativo un conservador–. Por eso elijo la excepcionalidad. Trovadores y Comuna de París-71 son momentos de excepción. Eso no quiere decir que me interesara cambiar rol con un comunero. Estoy en lo que estoy desde hace 50 años. Elegí nombrar a la Comuna en La leyenda del poema porque la Comuna es un momento legendario. Para mí la leyenda es condensación de tiempo transcurrido, no de tiempo inventado en el sentido puramente narrativo de Había o Érase una vez. Ni, mucho menos, de tiempo inactivo, petrificado, del tipo «ya fue». La Comuna es hoy. La leyenda es hoy.
—En los textos de La leyenda… hay motivos que van rehilándose como en una fuga barroca. Uno de ellos es el no-lugar de la poesía, el vacío o el poema-utopía. ¿Para vos significa el confinamiento de la poesía en la modernidad tardía, su negación por lo real-capitalista o, por el contrario, la pulsión con la que deberíamos crear, como si la Comuna de París, más que un origen, se tratase de un final? … –te cuento: la poesía es lugar que no tiene lugar/ eso lo hace un lugar de gran coartada de vida/ lo que no tiene lugar no se destruye/ la lucha es por los lugares y los bienes/ verdaderos males para los que no los tienen/ rima asonante.
—Me refiero a que habría que crear en sentimiento histórico excepcional, no en tiempo histórico plano, chato, de producción en serie. Es decir, repetitivo. Es decir, previsible. El minimalismo –Philip Glass o Doménico Einaudi o Monte Feldman– es otra cosa. Crear en levantamiento, en posición levantamiento. Pessoa escribía parado. Hoy parece que se crea en posición Buda, acabando de comer algo muy pesado. Me gustaría que no se considerara mi concepto de no-lugar de la poesía emparentado con los conceptos de vacío y de utopía. Si bien vacío está emparentado en territorio poético con blanco y silencio (uno en sentido visual y el otro, auditivo), el no-lugar no pertenece a esas categorías, es decir, no integra el lugar de la imposibilidad ni el de la esperanza (utopía contiene una espera en su interior). Para mí, el no-lugar de la poesía es una condición permanente. No implica una temporalidad específica. Esto no implica, tampoco, que no haya un lugar para la poesía dentro del archivo genérico entre los otros géneros literarios. El no-lugar es una condición que tiene que ver con la escritura poética, con escribir eso a lo que se nombra poesía. Es eso que se escribe que no tiene lugar. Abundan definiciones y categorizaciones. De nada sirve desde mi punto de vista. Si bien el concepto lo tomo de los no-lugares del antropólogo Marc Augé, que categoriza desde lo social, mi uso proyectado en la poesía está en relación con una situación permanente de ese ser de la poesía, es decir, con una ontología negativa que permanentemente ocupa un lugar y desaparece luego. Su condición es aparecer y desaparecer. Por eso, en tiempos como el actual, donde el concepto de lo espectral ganó terreno por varias razones (temporalidad, poshistoricidad, poshumanidad, etcétera), la poesía se espectraliza. Pero este presente me sirve como proyección. Puedo leer las Soledades de Góngora dentro del mismo no-lugar que el Cancionero de Cavalcanti (independiente de marqueses y duques revoloteando alrededor). Así, el concepto no-lugar de la poesía se plantea como concepto-en-conflicto y deja de ser usado para un lavado como para un fregado –como cualquier mercancía cultural o producción simbólica, como diría Bourdieu–. Así se le quita el sobrentendido como elemento definitorio de un tipo de articulación lingüística.
—Tu poética abreva en los caudales más brillantes (creativamente hablando) de las modalidades latinoamericanas del siglo XX: desde la vanguardia antropofágica brasileña, la obra poético-crítica en Octavio Paz, el concretismo brasileño de medio siglo y el neobarroco antillano de Lezama Lima. ¿Sentís que tu poesía realiza una síntesis, más que una ruptura, entre estas diversas modalidades que hicieron de nuestro continente una tierra liberada de la tutela estética europea? «París ya no quiere ser la capital de Francia»/ además del ahora digestivo/ museo antropofágico/ cuya divisa ondea en los desiertos de espíritu más seco/ Arizona o Potosí: «Tupí or not tupí».
—No me había planteado sintetizar nada. Mi vida fue bastante azarosa. Conocía a Haroldo de Campos porque fui a golpear a su casa en São Paulo. Había dictadura militar en Uruguay, mi lengua materna es el portugués, conocía por lectura a los poetas concretos. No tenía nada mejor que hacer, en un sentido positivo y estricto: fue de lo mejor para mí. A Paz lo conocí por mediación de Enrique Fierro. Empecé a escribir en un semanario al llegar a México en el 76. Paz leyó lo que escribí y me propuso una columna mensual en Vuelta que duró varios años. A Lezama no lo conocí personalmente. No hubo manera. Nunca salió de Cuba. Y yo nunca fui a Cuba. O sí salió, creo, una vez. Pero no sé a dónde fue Lezama. Ahora, si queda como síntesis lo que escribo, quiero decirte que no fue buscado. Yo creo que no tengo mucho de antitutelado por Europa. Acepto Europa. Soy poco decolonial en términos conscientes. Cuando se habla de Europa habría que decir que hay una que yo no desdeñaría. La de Cavalcanti, la de Guilhem de Peitieu –aunque no estuvieran unificados todavía–, la de John Donne, la de Góngora y Quevedo, la del siglo XIX. Bienvenidos Rimbaud y Baudelaire y Mallarmé. Y las vanguardias estético-históricas.
—Pareciera haber en La leyenda… algo que ya venías labrando desde tus otros libros y que Appratto nombró como el «poema-ensayo». ¿Hay un desplazamiento ontológico del poema en este sentido, que pudiera significar el comienzo de una nueva discursividad? … cuando uno dice qué demonios quería decir/ –Pound lo pregunta porque Arnau Daniel no dice qué/ quiere decir/ «l’olors d’enoi gandres»– uno quiere profundizar en lo dicho/ literalmente profundizar/ horadar horadar/ quiere que lo dicho cave un pozo…
—Tampoco fue intencional. El concepto de poema-ensayo –brillantemente señalado por Appratto– se aplica a cierto tipo de poema que escribo. Pero ese parentesco –o ese devenir uno del otro– ya estaba en el repertorio de las vanguardias estético-históricas. Por cierto, esto, las vanguardias, fue un acontecimiento de los más odiados por los no-vanguardistas en su momento, después, de ser un sanbenito colgado en el cuello de todo aquel que fuera por la escritura buscando algo, la palabra vanguardia, el concepto vanguardia, el significado histórico de las vanguardias estéticas fue reivindicado desde las últimas tres décadas para acá.
—Si bien de tus textos se desprende la saudade del exiliado, ¿no es, tal vez, esta distancia, que es espacial pero también imaginaria, la que se transfiere y la que produce la «comprensión brechtiana» en el poema formador a la vez que crítico de mundo, produciendo una ampliación en la mirada? ¿La perfección de esta técnica es el precio que tuviste que pagar? … desolación veía a través de la ventana/ un día de llovizna y de silencio/ una línea de silencio atraviesa cada cosa, un vaso/ en la mano del mozo/ lo atraviesa una línea de silencio no de sombra/ gris, línea de silencio con color de agua como gris –porque sabés– se trata de un río como mar.
—Totalmente de acuerdo contigo. Eso fue. Aunque no sé si «pagar», porque yo no debía nada. La historia uruguaya-latinoamericana de ese momento –fines del 79– me puso en esa situación. Me interesa más el concepto exilio que lo que se hizo en la práctica histórica con él. Por ejemplo: la poesía es una forma de exilio.
—A pesar de las impactantes transformaciones y el cambio de paradigma que estamos experimentando, en cuestiones como las nuevas guerras por el geopoder, las migraciones masivas, el ecocidio, el desarrollo de las IA, en suma, el fin del hombre: ¿Aun seguimos en el universo moderno y su «alienación» del arte y la poesía en su propia autonomía o el fin de aquel nos traerá un canto de verdad? ¿Es posible recuperar la inocencia? … el poema no se agota en lo que enuncia/ sino en la realidad que desencadena/ oí a Medina Vidal y pensé no tanto en que/ el poema no se agota en lo que enuncia/ sino en la realidad que desencadena, esclavos/ en la noche azul de algodón blanco están libres/ hay que celebrar la liberación…
—No sé, con toda honestidad. Bordeamos, por momentos, más que un fin del hombre un fin de la hegemonía genérica masculina, una contrahegemonía, como dice Nancy Fraser. Creo que la modernidad no se ha ido porque no perdimos –a mi modo de ver– nada con ella. Para mí ganamos. Yo no soy antimoderno. No hay que confundir tecnología desatada con modernidad. Rimbaud dice: «Hay que ser absolutamente modernos». Y yo a ese muchacho le di la bienvenida unos párrafos arriba. Fuera de ambigüedad, hay una modernidad alienante y una modernidad liberadora. También la Revolución francesa fue moderna. Y ahí están los Derechos del Hombre y del Ciudadano. Que esos derechos hoy sean más pisoteados que el suelo es otra historia, creo.
