Hasta el 3 de setiembre el Museo Departamental Juan Manuel Blanes exhibe una muestra de obras de artistas mujeres que integran su acervo. La institución posee unas 300 obras creadas por mujeres entre las más de 4 mil que integran su colección. La muestra presenta, en la sala María Freire, una selección de 45 obras pertenecientes a 32 artistas modernas y contemporáneas, con un marco temporal que va de 1926, año del óleo Recreo, de Petrona Viera, a 2019, año de la performance Las cosas que fueron y las cosas que casi fueron, de Anaclara Talento, galardonada con el último Premio Montevideo de Artes Visuales. La curaduría estuvo a cargo de la historiadora del museo, Elisa Pérez Buchelli.
Uno de los aspectos destacables de la selección es que incluye tanto a autoras uruguayas como a extranjeras. El grupo de las primeras está integrado por 21 artistas, nuevamente, desde Viera (1895-1960) hasta Talento (1988). Entre ambas están Amalia Nieto, Amalia Polleri, María Freire, Adela Neffa (nacida en Argentina), Margarita Mortarotti, Hilda López, Leonilda González, Gladys Afamado, Ofelia Oneto y Viana, Elena Sánchez Castellanos, Alicia Arló, Lacy Duarte, Teresa Vila, Raquel Bessio, Virginia Patrone, Pilar González, Claudia Anselmi, Florencia Flanagan y Analía Pollio. Entre las extranjeras figuran varias nacidas o radicadas en Argentina: Ana María Moncalvo, Raquel Forner, Noemí Escandell, María Carmen Portela, Liliana Porter y Bibí Zogbe. De Brasil la muestra incluye obras de Fayga Ostrower (de origen polaco, pero radicada en Rio de Janeiro). Finalmente, están las francesas Hermine David, Marie Laurencin y Suzzane Roger, y la canadiense Dalla Husband.
Al rescatar a estas artistas extranjeras, el guion curatorial pone su obra en diálogo con la producción de las uruguayas. Así, por ejemplo, pueden apreciarse exploraciones formales similares dentro del lenguaje abstracto y el uso de distintas técnicas de grabado en artistas como Ostrower, Mortarotti y Moncalvo en los años cincuenta y sesenta. Estas obras aparecen ordenadas en el primero de los tres ejes conceptuales que despliega la curaduría propuesta: «Modernidades plurales». El segundo eje, titulado «Estrategias, gestos, disrupciones», presenta una diversidad de obras en las que las artistas exploran y experimentan con libertad técnicas y temáticas, con resultados que las muestran sin demasiadas ataduras, como en el colorido ramo de eucaliptus de Zogbe, las aguafuertes Amazona, de Laurencin, y Composición, de Roger.
Finalmente, el eje «Cuerpos y representaciones» reúne en esa temática un abanico de obras amplio en los abordajes y las técnicas utilizadas: tinta china, cibachrome fotográfico, escultura, crayola collage, instalaciones y performances. Allí figuran obras que van desde el autorretrato (Leonilda González) hasta la vivencia y el descubrimiento del cuerpo femenino. Los planteos son bien distintos. Por poner algunos ejemplos, en ese eje entran tanto el enigmático Desnudo, de Sánchez Castellanos, como la desfachatez de Paca y mina brava, de Pilar González. Otras referencias al cuerpo como evidencia documental y trofeo político son las que presenta Escandell en su Y otra mano se tienda…, de 1968, que propone un paralelismo visual entre la famosa fotografía del cuerpo del Che Guevara asesinado y rodeado de militares y el óleo La lección de anatomía, pintado por Rembrandt en el siglo XVII. Por último, hay obras que apuntan a una agenda más contemporánea al dar cuenta de la cosificación del cuerpo femenino y los estereotipos de género, como sucede en la instalación de Flanagan. Eso incluye estrategias de comunicación que involucran lo corporal y permiten vivencias más íntimas, como en la performance de Talento, impensable en estos tiempos de pandemia.
Las obras aparecen ordenadas en estos ejes, a partir de los cuales la curadora invita a reflexionar sobre las búsquedas de las artistas, tanto en el lenguaje y la técnica como en las temáticas. Cada pieza se encuentra acompañada de una cartilla que agrega a los datos acostumbrados una referencia a la procedencia de cada pieza. Si bien el dato referido a las circunstancias del ingreso de la obra al museo es una información básica que los principales museos del mundo divulgan junto con las medidas, el autor, la técnica y los materiales, en Uruguay esto no es frecuente, en parte porque los registros muchas veces no lo permiten (incluso, porque esa información se maneja como reservada), pero también porque los criterios museográficos siguen estando atados a abordajes formalistas, temáticos y biográficos, desestimando la información sobre la circulación de las obras de arte y, por tanto, sobre los criterios y los actores que inciden en su valoración social. Además, se trata de una exposición con perspectiva feminista, lo que implica una necesaria problematización de aquello que es considerado legítimo y, en relación con el arte, supone el cuestionamiento del andamiaje discursivo que sustenta lo que históricamente ha sido estimado como arte. Así, el dato de circulación de la obra no solo debe quedar consignado en la ficha técnica: sería deseable que fuera incorporado al guion curatorial.
En este sentido, surgen numerosas puntas de análisis relativas a la circulación de las obras incluidas en la muestra, la mayoría adquiridas por la comuna a partir del instrumento del salón municipal. Con respecto a la presencia de las extranjeras, aparecen interrogantes acerca de su presencia en el circuito artístico local en las décadas del 50 y el 60, y sobre las circunstancias que determinaron el ingreso de sus obras al museo. Esto está asociado al rol desempeñado por el Centro de Arte de la Intendencia de Montevideo (del que provienen varias de estas obras) y por la Galería Montevideo. En estas instituciones fue fundamental la acción divulgadora y legitimadora de los críticos e historiadores Fernando García Esteban y José Pedro Argul.
ENTRE ARTISTAS FANTASMAS Y CONSAGRADAS
A partir de las obras y las artistas incluidas, la muestra se propone, entre otros objetivos, «difundir artistas y trayectorias invisibilizadas», así como «hacer visibles obras relevantes previamente desestimadas en proyectos expositivos y guiones museales». En ese aspecto, más que visibilizar lo que Laura Malosetti ha llamado artistas fantasmas –esas creadoras escasamente representadas en los acervos museísticos cuyas obras se han deteriorado o, incluso, perdido en los depósitos porque nunca se reparó en ellas, o cuyos datos biográficos debían rastrearse en la prensa, en la que aparecían con cuentagotas en medio de expresiones paternalistas–, la selección de «Transformadoras» presenta, para el caso de la mayoría de las uruguayas, a artistas reconocidas, con trayectorias visibles, premiadas y hasta consagradas.
Viera, Nieto, Polleri, Freire, Mortarotti, López, Leonilda González, Afamado, Duarte, Vila, Bessio, Patrone, Pilar González, Anselmi, Flanagan y Talento participaron en los salones nacionales y municipales en los que fueron seleccionadas y galardonadas. Han realizado muestras individuales y colectivas, y, en la mayoría de los casos, su labor artística ha merecido muestras antológicas o retrospectivas en el Museo Nacional de Artes Visuales, el propio museo Blanes y el Museo Gurvich, entre otros.1 Muchas de ellas han recibido premios especiales, de estímulo a la formación como laudatorios (como el premio Figari), y están presentes tanto en colecciones públicas como en privadas. En definitiva, son artistas que han vivido sus trayectorias, han merecido el reconocimiento de las instituciones y los actores que conforman el llamado mundo del arte y han sido integradas en los relatos canónicos tanto del arte moderno como del contemporáneo (en este último caso, puede verificarse su inclusión en Panorama del arte contemporáneo en Uruguay, editado por el Subte en 2018). Entonces, cabe preguntarse si entre las 130 mujeres que integran el acervo del museo –que tiene más de 1.000 artistas– no había otras creadoras más merecedoras de una intervención feminista curatorial de rescate, que contribuyera no solo a visibilizarlas, a ellas y a sus obras, sino también a ilustrar las lógicas de exclusión con las que debieron luchar tantas.
Mientras algunos de los más recientes trabajos de investigación y visibilización de artistas mujeres han concentrado su esfuerzo en el período que va de fines del siglo XIX a mediados del XX, por considerar que a partir de 1950 distintos elementos influyeron en que las mujeres ganaran otros espacios y lograran un mayor reconocimiento,2 la muestra del museo Blanes no atiende prácticamente ese período. Según se explica, el recorte obedece a la disponibilidad física de las piezas y a la necesidad de que estuvieran en buen estado de conservación (algunas se encontraban en préstamo o necesitaban ser restauradas); también se tomó en cuenta «la potencia visual y conceptual de las obras».3 Pero quizás sea precisamente en la posibilidad de sortear esos elementos obstaculizadores donde radique el mayor aporte de una muestra de visibilización de la presencia femenina en un acervo museístico. Esas obras que no están o no están en condiciones, aquellas más difíciles de estimar desde lo visual o lo conceptual, pueden ser las más representativas de un arte invisibilizado que sobrevivió, como pudo, en los márgenes del canon.
Como ha sostenido la historiadora Georgina Gluzman, las artistas han sido desestimadas por un canon que partía de una concepción del artista como genio creador, abocado plenamente a su arte, cuando la mayoría de las mujeres, sobre todo hasta mediados del siglo XX, tuvieron derroteros intermitentes y accidentados, condicionados tanto por determinantes culturales vinculados a sus posibilidades de formación e inserción laboral y social como por sus responsabilidades familiares, que hacían que fueran vistas como meras aficionadas y no como artistas. Esto último puede rastrearse en la historiografía del arte del período, en textos como Pintura y escultura del Uruguay. Historia crítica (1955), de Argul, quien criticaba la «inconstancia» de muchas artistas al tiempo que reservaba los elogios para las que lograron jerarquizar en sus estrategias vitales su vocación artística, siendo «consecuentes», con obra «calificada y reiterada producción», como María Rosa de Ferrari y, sobre todo, Freire, a quien elogia profusamente.4
Es interesante apreciar estos juicios de Argul en el marco de su defensa de la profesionalización del campo artístico y de trayectorias sostenidas, ya que, si bien lo llevaba a ser duro con mujeres con derroteros menos firmes, al mismo tiempo lo hacía un firme defensor de otras artistas, a las cuales brindó un apoyo sostenido. Es el caso de la argentina Moncalvo, cuya obra el museo Blanes adquirió de la galería Montevideo, dirigida por Argul. Desde la galería, el historiador organizó numerosas exposiciones de artistas tanto uruguayos como extranjeros que, según su criterio, merecían reconocimiento dentro de su jerarquización de las derivas más formalistas del arte moderno. Las mujeres tampoco fueron consideradas por un canon que reservaba a los hombres el mundo de las artes mayores, depreciando las artes menores o aplicadas, que constituían el campo en el que muchas mujeres lograban formarse y desplegar sus vocaciones. Y aquellas que, a pesar de todo, pretendían ser pintoras o escultoras no era fácil que pudieran volcarse a géneros reservados a los artistas hombres, como el desnudo y la pintura de historia.
Avanzar en el estudio de las trayectorias de las artistas y en el de la circulación de sus obras antes y después de su ingreso a una colección pública (o privada) permitirá avanzar en el conocimiento de las estrategias de inserción y visibilización seguidas por ellas en sus luchas contra las condicionantes de género y el canon. ¿La fuerte presencia de mujeres grabadoras hacia mediados del siglo XX puede responder a algunas de esas estrategias, como ha sido estudiado para el caso de Argentina?5 ¿En qué medida la inserción de las mujeres en ciertos talleres e institutos (como el Círculo de Bellas Artes, el Taller Torres García, el Club del Grabado y la Fundación de Arte Contemporáneo) y su actuación en determinados grupos vanguardistas favorecieron sus posibilidades de reconocimiento? ¿De qué modo las lógicas de exclusión vinculadas al género cambian significativamente cuando se trata de mujeres de sectores medios y altos o próximas a las elites intelectuales y políticas, considerando, además, que la persona (hombre o mujer) con más presencia en el acervo museístico público es Viera? ¿Qué papel tuvieron otras mujeres –críticas, galeristas, historiadoras, coleccionistas– en la visibilización de las artistas?
Con respecto a esta última pregunta, quisiera culminar llamando la atención sobre una obra del acervo del museo Blanes que tiene que ver con una de las artistas más invisibilizadas y, al mismo tiempo, con el origen de esa colección pública. El retrato de Dolores Pereira de Rossell fue hecho por Josefina Cibils, una pintora que a fines del siglo XIX logró ser reconocida como artista y valorada en uno de los géneros más prestigiosos del arte académico, el retrato al óleo (en 1887 un articulista de La Ilustración del Plata afirmaba: «La señorita Cibils es una de nuestras mejores aficionadas y no tememos equivocarnos llamándola artista»).6 El retrato de esta filántropa y coleccionista uruguaya, procedente del antiguo patriciado oriental, integró, junto con el de su esposo, Alejo Rossell y Rius, el acervo inicial del museo departamental en 1929. Si bien la colección de arte donada por el matrimonio es un claro testimonio del gusto cosmopolita y tradicional de la elite del Novecientos, resulta significativo que, al elegir retratista, Pereira de Rossell optara por una artista en lugar de otorgar ese honor a los prestigiosos pintores de la época.
1. En el contexto de una política de visibilización de artistas femeninas, el museo Blanes ha llevado a cabo en los últimos años varias exposiciones, temáticas, antológicas o retrospectivas, de artistas mujeres, incluidas varias de las que integran la selección de «Transformadoras», como González, Duarte, Vila, Patrone, Freire, Anselmi y Portela (actualmente en exhibición).
2. Entre otros, los trabajos de la historiadora feminista argentina Gluzman y la reciente exposición El canon accidental. Mujeres artistas en Argentina (1890-1950), realizada entre marzo y agosto de 2021 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. El catálogo, con textos de Gluzman (curadora de la muestra), Malosetti, Lucía Laumann y la chilena Gloria Cortés, está disponible en: https://www.bellasartes.gob.ar/publicaciones/el–canon–accidental/. En Uruguay, de Daniela Tomeo, Territorio liberado: la producción artística femenina en el Montevideo del Novecientos, en Cuadernos del CLAEH, año 39, n.o 1.111, 2020. Disponible en: http://publicaciones.claeh.edu.uy/index.php/cclaeh/article/view/443.
3. Transformadoras. Mujeres artistas en la colección del Museo Blanes, con textos de Elisa Pérez Bucheli (curadora) y Cristina Bausero. Publicación del museo Blanes, 2021, pág. 15. Catálogo disponible en: https://blanes.montevideo.gub.uy/sites/blanes.montevideo.gub.uy/files/articulos/descargas/trasnformadas_web.pdf.
4. Al respecto puede consultarse el estudio de Sylvia Rodríguez Inzaurralde Historiografía del arte en el Uruguay y artistas mujeres, un diálogo difícil, de 2018, realizado como memoria de egreso de la Especialización en Historia del Arte y Patrimonio de la Universidad CLAEH.
5. Lucía Laumann, «Alrededor de la prensa. Las grabadoras en Buenos Aires, entre los talleres y las exhibiciones (1909-1950)», en El canon accidental. Mujeres artistas en Argentina (1890-1950), ya citado.
6. Citado por Daniela Tomeo en Territorio liberado: la producción artística femenina en el Montevideo del Novecientos, ya mencionado.
