Filmar contra las plataformas, montar contra el ruido – Brecha digital
Con la cineasta argentina Celina Murga

Filmar contra las plataformas, montar contra el ruido

Celina Murga (Paraná, 1973) es una de las figuras clave de lo que, desde los dos mil, comenzó a llamarse nuevo cine argentino, y que supuso un cambio radical en el cine del vecino país, casi al unísono de la transformación del cine uruguayo que se dio a partir de las películas iniciáticas de Control Z. La cineasta se extendió sobre cuestiones intrínsecas al cine actual y su contraste con el de hace 20 años.  

HÉCTOR PIASTRI

Desde que inició su carrera cinematográfica con la notable Ana y los otros (2003), Murga ha desarrollado un estilo propio, con historias pequeñas que habilitan reflexiones y cuestionamientos acerca de las definiciones culturales y sociales que nos atraviesan, como los prejuicios, las clases sociales, el patriarcado, la masculinidad, los roles de género. Sus largometrajes Una semana solos (2007), Escuela normal (2012) y La tercera orilla (2014) son películas en las que sus protagonistas, a menudo jóvenes inquietos, cuestionan ciertos valores imperantes en nuestra actualidad, fomentando la reflexión. Actualmente, Murga se encuentra abocada a su próxima película, El olor del pasto recién cortado, ultimando detalles para un rodaje que contará con locaciones uruguayas y argentinas.

Desde sus inicios como cineasta, trabaja como docente en el Centro de Experimentación Cinematográfica de Buenos Aires. En 2008 obtuvo la beca Iniciativa Artística Rolex, la cual le dio la posibilidad de participar en el rodaje de La isla siniestra, de Martin Scorsese, y recibir asesoramiento del director para su película La tercera orilla. Pero evitando las preguntas obvias sobre su vínculo con Scorsese –las cuales son el lugar común de todas las entrevistas a Murga existentes en Internet– intentamos conversar y profundizar en asuntos más propios del cine reciente.

—Podemos decir que fuiste parte de los inicios del nuevo cine argentino y que, además, hiciste tu primera película en plan guerrillero, con amigos, con equipos prestados, y en plena crisis de 2001… Comparando esos tiempos y ahora, ¿cuáles señalarías como las más grandes diferencias?

—Es difícil la pregunta, porque son muchas las variables. Hay un cambio muy fuerte que tiene que ver con la llegada de las plataformas a nuestras vidas, y es que estamos viviendo tiempos de una hegemonía narrativa y estética muy grande. Siento que cuando yo me formé, que no existía industria en Argentina, el modelo que se copiaba era el europeo; el punto central era desarrollarse como autor, con un enfoque muy claro en encontrar una particularidad, contando historias que te movilizaran, que te atravesaran, que tuvieran que ver con tu mirada y tu forma de ver el mundo. Ahora esto es un problema, porque el modelo es Netflix, las series. Siento que el riesgo es que se pierda la diversidad, que es otro motor en la cultura de un pueblo. Lo hegemónico solo sirve para alimentar a unos pocos. El boom de las plataformas generó, además, un fenómeno que encareció mucho el mercado: hoy los técnicos están cobrando mucha guita, viven una especie de «primavera dulce» que es buenísima para ellos y su trabajo profesional. Pero para una película de acá competir con esos montos es difícil. Se están filmando muchas series y películas para las plataformas, y los técnicos están siempre ocupados en trabajos más redituables. Entonces, hay algo de la dinámica de trabajo que cambió un montón, porque antes uno estaba acostumbrado a trabajos de preproducción de unas cinco semanas, en las que tenías a tu equipo entero disponible. Ahora todo el mundo está haciendo malabares, trabajando en muchos proyectos a la vez; una locura de coordinación de calendarios.

—Hay algo que prácticamente define el cine argentino de autor de los últimos años y que tiene que ver con situaciones mínimas, un cine muy centrado en diálogos, en la intimidad. Hay muchísimos directores que se han retroalimentado en ese registro. Cuando pienso en tus películas, recuerdo por cercanía a Martel, a Katz, a Radusky, a Godfrid… ¿Cómo explicarías esto?

—Si me voy a principios de los dos mil siento que el cine argentino estaba en un lugar bastante avejentado. Los ochenta fueron de un cine muy aclamativo, de grandes temas. Creo que se empezó a filmar en oposición a eso, íbamos en contra de lo anterior. La FUC [Universidad del Cine] tenía una mirada muy europeizante en ese sentido, las tradiciones que se estudiaban con más ahínco eran las europeas, el cine francés y la nouvelle vague, el cine italiano, el neorrealismo, Antonioni y toda su cuestión existencial. La mirada estaba puesta en personajes comunes, con historias que podían ocurrir en la mesa de al lado. Eso se instaló como sello del nuevo cine argentino.

—Hay una frase de Truffaut que una vez citaste y que me parece notable. Es la que dice: «Filmar contra el guion y montar contra el rodaje»…

—Sí, creo que cada instancia del trabajo creativo es un lugar para hacerse preguntas. Dicen que Hitchcock se aburría en los sets, porque iba a filmar lo que ya tenía estipulado, y nada más. Para mí esta idea de Truffaut señala que en cada instancia pueda haber un cuestionamiento sobre qué estoy contando, cómo. Pensar la pregunta como motor del proceso.

—¿Estás dispuesta a rever todo lo que armaste?

—Si fuera por mí, estaría meses en el montaje, me encanta. Pero no se puede, entre otras cosas porque insume mucho dinero.

—Pero el montaje es muy limitado, tenés el material que tenés y chau.

—Por un lado, sí; de hecho, es un momento muy frustrante para los directores. En el guion todo es potencialidad; en el montaje te enfrentás con lo que hay y lo que no… Por eso está tan bueno y es clave tener a alguien que te acompañe viendo el material y pensando. Pero me ha pasado haciendo La tercera orilla, que la que estaba pensada como la escena inicial la terminé poniendo en el minuto 15, en un lugar que me parece muy valioso. La sala de montaje es un lugar para repensarlo todo.

—¿Te ha pasado de decir: cómo no filmé esto o cómo no aproveché el momento para…?

—Sí, en los momentos de lucidez. También pasa que, al estar tan metido en el proceso, ves cosas que no están en el material. Creés que se entiende o se cuenta tal cosa y de golpe resulta que no: eso es lo más difícil de aceptar. Y es un lugar de frustración porque las cosas, cuando las tenés, no eran como las imaginaste.

—¿La otra persona es importante para decirte que descartes algo?

—Trabajé mucho tiempo con Eliane Kats, una montajista ideal: primero, porque hablaba poco. En la sala de montaje sos vos con la otra persona todo el tiempo, durante semanas, es un trabajo muy rutinario, y te puede pasar de estar de buen o mal humor. Además, Eliane respetaba los silencios de mis películas, no necesitábamos llenar espacios. Me acuerdo que mirábamos el material y me decía: «Para mí esta escena tiene que volar», y yo necesitaba verla cinco veces para asumir que por ahí esa escena no funcionaba o no contaba lo que tenía que contar. Ella, estoica, con cara de póquer, todas las veces: «Esta escena tiene que volar». Es muy importante alguien con esas convicciones y que al mismo tiempo respete ese proceso de duelo que atravesás al tener que deshacerte de determinado material. En Ana y los otros hay una escena hacia el final: Ana se pone a jugar con un niño, a conversar con él, a preguntarle sobre la chica que le gusta. Todos los que la veían me decían: esta escena no cuenta nada. Y quizá en términos narrativos estrictos no «agregara» nada a lo otro: un momento detenido, una pausa en la narración. Pero se da que después es una de las escenas de las que la gente más se acuerda.

—Es un poco irritante esa mirada tan utilitaria sobre cada escena, como si una película se tratase simplemente de una acumulación de cosas para determinado fin. Pienso en que una escena puede dar simplemente un necesario momento de distensión…

—… o un momento poético que es revelador de algo. Es difícil encontrar ese equilibrio entre la intuición de lo que creés y lo que los demás sienten. Es delicado, por eso es tan difícil terminar el montaje. Creo que era Borges que decía algo como que los libros no se terminan de escribir, sino que se abandonan. Lo mismo con la edición, nunca se «termina» de editar. En un momento decís: basta, tengo que soltar.

—Dijiste una frase muy interesante en otra entrevista: «Quiero hacer películas malas hechas por mujeres». ¿La podrías explicar?

—Tiene que ver con esa idea de que a las mujeres se nos exige más. Si bien se está trabajando la equidad y es cierto que ha habido avances (ahora se ven mujeres ocupando roles de liderazgo en los equipos técnicos… directoras de fotografía, de sonido, eléctricas…), creo que cuando una mujer llega a la dirección, donde hay mayor complejidad y competencia, se le pide que tenga un rol de excelencia, una distinción muy contundente. Obviamente todo el tiempo salen películas mediocres, algunas más y otras menos, pero los hombres no llevan la misma carga. La verdadera equidad se va a dar cuando uno pueda ver la misma cantidad de películas dirigidas por hombres y mujeres. Es normal que las cosas salgan bien y mal, es parte del desarrollo de un cineasta y de su camino de aprendizaje; pero a las mujeres no se les permite dar pasos en falso.

—A veces las mujeres tienen que ser «representantes» de su género.

—Exacto. Eso decía mucho la directora María Luisa Bemberg, una sensación de sentir que estaba representando a muchas. Además, culturalmente, la mujer, al estar en ese lugar a menudo «deja» otras cosas (la casa, los hijos). Esto al hombre no lo afecta de la misma forma, el hombre por naturaleza trabaja, ese es su lugar.

—¿Qué medidas podrían aplicarse para que la paridad avance?

—Creo que el tema del cupo (las cuotas) es algo bueno. En Argentina se está reescribiendo una ley de cine que trata este tema y está siendo muy resistida, principalmente por hombres no tan mayores (40 o sub-40). Se piensa desde la meritocracia: que el elegido sea el mejor. Pero mejor, ¿en relación con qué? Cuando yo estudiaba cine, en el ámbito universitario era muy pareja la relación de hombres y mujeres. La universidad es un lugar democrático en términos de género. Pero, extrañamente, a todas esas mujeres que eran mis compañeras hoy ya no se las ve. Se arma una especie de embudo en el que, al pasar a la etapa laboral, los que deciden son hombres. Las mujeres terminan yendo a vestuario, maquillaje, con suerte a producción, van a esas áreas que normalmente están más asociadas a las tareas de cuidado o a «embellecer» el arte. Faltan muchos años para que el cambio suceda, mientras tanto, el tema de las cuotas es importante. Aunque sea forzado, pero a la vez es lo que permite que esos lugares se vayan ocupando y que las mujeres también vayan ganando experiencia y tengan posibilidades. Una vez, un director amigo me decía: «Se va a dar naturalmente; yo no conozco directoras de fotografía mujeres, y por eso elijo hombres». No las conocés porque no las tenés cerca, porque no te interesa conocerlas o no tienen el currículum o la experiencia que vos creés que tienen que tener. Justamente, para que eso suceda, el tema de las cuotas es clave. Pero la cuota en todo sentido: ponele que se pone como reglamento para obtener determinados fondos o subsidios… pero si en el jurado que elige no hay cupo, la tendencia va a ser que continúen eligiendo a hombres.

—Una realidad que puede verse acá es que un porcentaje muy pequeño de los fondos va para proyectos de mujeres, pero también se ha visto que no hay demasiados proyectos presentados por mujeres. Entonces, se da que la paridad que hay en las escuelas de cine desaparece a la hora de presentar proyectos.

—Hay que pensar que el desarrollo de un proyecto implica una cantidad de tiempo de trabajo para llegar a presentar, que muchas veces las mujeres no tienen. Ahí te das cuenta de que es necesario un avance desde la base, que más mujeres se animen a presentarse. Pero también muchos hombres desconfían a priori y no querrían que, por ejemplo, una productora mujer presentara su película. Esa matriz sociocultural es muy pesada porque la creencia está en la base de la sociedad.

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