Antonio Osta fue un fisicoculturista uruguayo que participó en la película Clever (2015), de Federico Borgia y Guillermo Madeiro. Pero el personaje de la vida real terminó siendo aun más cautivante que el de la ficción, y por eso ambos directores decidieron hacer un documental, que se estrena esta semana en salas comerciales, sobre su vida cotidiana y la entrañable relación con su hijo Juanjo. Sobre el rodaje, la personalidad de Osta y su lamentable deceso dialogaron ambos cineastas con Brecha.
Fue en 2006 que el laureado atleta concursó en el campeonato mundial de la Wff Internacional, en Tver, Rusia, y llegó al primer lugar en la categoría Overall. A su vuelta a Cardona, su ciudad natal, se convirtió en toda una celebridad local y dio un buen motivo de festejo a sus vecinos. Pero la fama en Uruguay rara vez paga las cuentas, y Antonio Osta continuó ganándose la vida en su gimnasio, entrenando y asesorando a otros atletas.
Un personaje de este calibre ameritaba un documental, y Borgia y Madeiro supieron notarlo a tiempo. Lamentablemente, a un año de comenzado el rodaje, la muerte repentina de Osta, a causa de la insuficiencia renal que lo había aquejado durante años, supuso un golpe durísimo para todos sus allegados. Ambos directores relataron, con algo de pesar y mucha simpatía, algunas particularidades del rodaje sobre su vida cotidiana y su peculiar personalidad.
—Para el rodaje de Clever, ¿cómo llegaron a Antonio?
Federico Borgia: Llegamos porque estábamos investigando. Antes del casting hicimos un relevamiento de gimnasios. Esto fue junto con Carlos Schulkin, un actor que había trabajado con nosotros y quedó encargado del casting. Cuando llegó al gimnasio Espartacus, en la Unión, Carlos habló con el dueño. Este le pasó varios números de teléfono, y llamó a varios. Muchos de ellos no estaban interesados, pero hubo algunos con los que se pudo reunir. Uno de ellos fue Antonio. Cuando lo conoció, vino muy entusiasmado a contarnos. Nos dijo: conocí a este tipo, es muy interesante, toca el piano, fue campeón del mundo, es de Cardona. Ahí pensamos que realmente debía de estar muy despegado. Era un papel exigente para una persona sin experiencia en actuación. Pero, efectivamente, cuando le hicimos una prueba, nos miramos y nos dijimos: es él.
Guillermo Madeiro: Sí, le dijimos: cualquier cosa te llamamos. Y a la hora ya estábamos llamándolo. Habíamos visto a otra gente, y la diferencia entre él y los otros era enorme.
—¿Sabrían decirme qué los cautivó?
GM: Más allá del físico, que en la película era importante, fue su poder discursivo, su magnetismo, sus declaraciones polémicas.
FB: Era un tipo que capturaba la atención. Tenía una forma particular de proyectar la voz. En el casting defintivo se puso a contarnos una historia personal, y lo hizo con pausas y silencios, mientras tocaba el piano. Cuando llegó a la parte más emotiva del relato, dejó de tocar. Ahí se inclinó para adelante y tenía los ojos llenos de lágrimas. Era actuación, pero también estaba realmente emocionado: estaba conectando con su memoria emotiva. Obviamente, logró seducirnos.
GM: Empezó a contarnos la historia de cuando estaba en Rusia, que ganó el mundial, que estaba solo, que no tenía a nadie con quien festejar. Mientras, hacía pausas y tocaba, con un manejo brutal de los tiempos.
—¿Cuánto tiempo duró la filmación de El campeón del mundo?
FB: Exactamente un año.
GM: Sí, con rodajes espaciados, de a dos o tres días. Durante esas instancias de filmación era una convivencia intensa, de la mañana a la noche.
—¿Cuántas personas había en el equipo?
FB: Entre dos y cuatro. Hay partes de la película en las que estamos sólo nosotros dos. Después de la segunda mitad, cuando ganamos el fondo de fomento, decidimos probar una dinámica de cuatro, con alguien que estuviese con la cámara y alguien encargado del sonido. Probamos si eso no alteraba la intimidad, y, como no vimos que cambiara casi nada, ganamos en calidad de registro y quedamos más sueltos.
—Me llama la atención que siempre hayan estado presentes con el equipo, porque hay escenas de mucha intimidad, como cuando él está en la ducha. ¿En ese momento hay cuatro tipos metidos en el baño?
GM: Ese fue el segundo día de rodaje, así que éramos sólo dos. Pero la verdad es que a él no le importaba, no ponía ningún impedimento para filmar nada. Se generó un vínculo muy fuerte cuando filmamos Clever; había mucha confianza. Él sabía lo que estábamos haciendo, conocía nuestra mirada y quería que se hiciera la película. Se entregó de lleno.
FB: Pero además proponía cosas. Les dijimos a Antonio y Juanjo que queríamos hacer una película con ellos, que queríamos que siguieran viviendo frente a la cámara. Pero lo cierto es que Antonio siempre hizo lo que le dio la gana.
GM: Sí, era indirigible.
FB: Toda esa parte filmada con esa mujer que viene a entrenar con él, con la que toca el piano, fue algo que nos propuso él. Nos dijo: “Invité a una persona a cenar. Estaría bueno que la filmaran”. Claro que él sabía que nosotros podíamos incluirlo o no en el montaje. Esa última decisión era nuestra.
—Llegué a pensar que era su nueva pareja.
FB: Era una alumna de la que él tenía una expectativa sincera, como atleta.
GM: Claro, e incluso el marido de ella estaba ahí presente, detrás de cámaras, cuando filmamos esas escenas. Antonio iba poniéndonos al tanto de las cosas que iban pasando en su vida que podían ser interesantes, y nosotros, a partir de eso, decidíamos qué valía la pena para el documental y qué no.
—Esa naturalidad que puede verse en la cotidianidad de Antonio y Juanjo, ¿se fue ganando o existió desde el comienzo?
GM: La naturalidad de ellos frente a la cámara existió desde el comienzo. Fuimos nosotros quienes, de a poco, tuvimos que aprender cómo filmarlos. Tuvimos que aprender a esperar, a no forzar las situaciones, a confiar en que tarde o temprano iban a pasar las cosas, a dejar la cámara fija largo rato. Él era muy natural.
FB: En todo caso, Juanjo es el que tiene una evolución más clara a lo largo del metraje, porque nunca había filmado con nosotros. Había ido una vez al rodaje de Clever, pero tenía 13 años: era un gurí. Lo conocíamos, pero no había un vínculo. Entonces tuvimos que construir una relación, para que se abriera con nosotros, para que se acostumbrara a nuestra presencia.
—¿Cuánto dirían que hay de puesta en escena en lo que se ve en la pantalla?
GM: Difícil saberlo. Creo que la forma en que nosotros ponemos la cámara da al abordaje un aire de ficción. Formalmente, parecen escenas de ficción; a veces, escritas, incluso. La escena de la discusión tiene paneos que van de Antonio a Juanjo, con una frialdad que no parece propia de un documental.
FB: En varios momentos vimos que no estaba pasando mucho y propusimos un tema de conversación, simplemente para activar algo. Muchas veces, luego de un tiempo largo de que nosotros propusiéramos eso, la conversación o la dinámica entre ellos se fue hacia otros lados, que son los que realmente quedaron en escena. Entonces nuestra intervención era más bien indirecta.
GM: Claro, eran como puntos de partida para que la cosa empezara a moverse.
FB: Y después de dos o tres horas, la escena comenzaba a tener vida propia. Quizá uno pretende hacer una puesta en escena, pero el tiempo vence todo, porque vos te quedás ahí con esa idea, y eso que vos querías no sucede nunca, pero comienzan a pasar cosas que de verdad son mucho más interesantes e inesperadas. Todo esto tiene que ver con el tiempo, con esperar.
GM: Sí, la paciencia fue fundamental.
—¿Pasaban todo el día en la casa de ellos?
GM: No estábamos todo el día filmando, pero es como que te fueras un fin de semana a la casa de un amigo, un conocido, y te instalaras en la casa de al lado, pero pasando la mayor parte del día con él. Y tampoco es que filmáramos todo el día. Salíamos a comer o hacíamos algún entretiempo para descansar.
FB: O podía pasar que Antonio estuviera cansado y nos dijera: “Mirá, hoy de tarde quiero dormir una siesta, quiero estar tranquilo”. Nosotros ahí nos apartábamos un poco, salíamos a la plaza. Hay algunas tomas de Cardona con niebla en la mañana que hicimos un día que nos íbamos a levantar a filmar y ellos todavía no se habían despertado. En un momento, avanzado el rodaje, queríamos filmar detalles de la casa y Antonio dejó que lo hiciéramos mientras ellos dormían. La puerta estaba abierta y teníamos permiso para pasar cuando lo precisáramos. A ese grado de confianza llegamos.
—¿Podrían contarme cómo se generó el problema renal que tenía Antonio?
GM: No lo tenemos del todo claro. Antonio manejaba varias hipótesis; a veces cambiaba de versión según con quién hablara. Una tenía que ver con deshidrataciones en las competencias.
FB: Sí, a veces hablaba de un accidente que tuvo con su padre; se lo achacaba en parte también a eso. Y a veces decía que era por las sustancias que había consumido. Yo no soy médico; habría que preguntarle a alguno. Pero sin duda esos cuerpos hipertrofiados están llevados a tal extremo que se produce el colapso de algunos órganos. Es lo que suele pasar. Otras dos personas que entrevistamos para el rodaje de Clever también fallecieron en este período, por fallas en los órganos.
GM: Sí, y cuando falleció el primero, Antonio, que era muy allegado a él, nos contó que no fue al funeral porque era como verse a sí mismo adentro de un cajón.
—Es sorprendente cómo el personaje habla con absoluta naturalidad de drogas, hormonas de crecimiento y otras sustancias. ¿Son legales en el ámbito competitivo?
GM: En algunos países sí y en otros no. Hay mucho vacío legal y depende de la región.
FB: Y hay grandes diferencias entre los tipos de sustancia. No es lo mismo tomar hormonas de crecimiento que esteroides anabólicos, por decirte algo.
GM: Antonio decía, de todos modos, que para ser campeón no había otra, que era necesario recurrir a la química.
—En la escena de modelaje de mujeres fisicoculturistas optaron por no filmarles las caras. ¿Por qué?
FB: Para esa escena tomamos dos decisiones en dos etapas distintas. En el rodaje probamos un lente teleobjetivo que nos permitía estar alejados y al mismo tiempo filmar los cuerpos de cerca, y que se vieran como recortados. Quisimos que se vieran los cuerpos, no las personas. Pero también tuvo que ver con una decisión de producción, ya que si aparecían las caras, íbamos a tener que pedirles los derechos a todas ellas. Entonces fueron las dos cosas: la decisión estética y la de producción. Después, en el montaje, reforzamos ese camino de generar una atmósfera, con esa secuencia de Antonio mirando cuerpos. Así contamos el mundo del fisicoculturismo con una escena más sensorial.
—En la escena de la discusión entre el padre y el hijo se desnudan muchos de los prejuicios y las debilidades de Antonio. ¿Qué creen que lo irritó tanto?
GM: Para mí, no es tanto lo que le dice el hijo, sino cómo se siente en ese momento. Acababa de dejarlo la mujer y estaba a flor de piel.
FB: Yo creo que sí: puntualmente, le duele lo que le dice el hijo, pero se enoja tanto justamente por estar en ese contexto de dolor. Por eso se desboca también. Es una escena que nosotros decidimos dejar entera, sin cortes, para que se entendiera todo.
GM: Claro, nos interesó la manera en que se enrosca y repite lo mismo. Quisimos que quedara ese loop.
—Tiene que ver también con su formación y con lo que él considera que debe ser un hombre.
FB: Claro, tiene que ver con el lugar en el que uno quiere verse a uno mismo.
GM: Y la escena termina hablando mucho del choque generacional también.
FB: Juanjo sabe que tiene la bomba que va a desarticular al padre, y por eso la anticipa. “¿Querés que te lo diga?”, le adelanta. Igual, aunque la escena parece de una enorme tensión, tienen una cosa medio tana, de discutir frecuentemente. Quizá, a alguien que lo ve de afuera y no está acostumbrado le parece fuerte. Pero al día siguiente ya estaba todo más que bien entre los dos. Ese día estaban presentes algunos amigos de Juanjo y de Antonio también (al principio de la escena se los escucha hablar). Por eso Antonio dice: “Me lo decís en una sala llena de gente”. Y era literal: estábamos todos ahí.
—Es increíble la diferencia física entre padre e hijo. Parecía haber un rasgo de rebeldía en Juanjo, de negarse terminantemente a seguir el camino del padre. ¿Lo ven así?
GM: No lo había visto así, pero es interesante lo que decís. Es flaco y mucho más haragán.
FB: Tiene otro cuelgue, está para otra cosa. Pero quizá parece más que lo que es. Había rebeldía en un montón de cosas, pero no tanto en ese aspecto. Juanjo hacía pesas y en el documental eso aparece. Le interesaba el gimnasio, a otro ritmo y a otro nivel. Era algo que compartían y disfrutaban juntos.
—¿Cómo se enteraron de la muerte de Antonio? ¿Se la esperaban?
FB: No, para nada. Me desperté un día con dos mensajes en el teléfono: uno de su ex pareja (la que aparece en la película) y otro de un amigo. En seguida le avisé a Guille.
GM: Nunca lo hubiéramos imaginado. Estábamos esperando que volviera para seguir filmando. Habíamos rodado con Juanjo mientras… Incluso en la película queda el audio que le deja. Antonio ya estaba por volver.
FB: La persona que hizo los subtítulos de la película es hasta hoy nuestra primera y única experiencia de un espectador que no sabe el final. Y nos dio una devolución: nos dijo, básicamente, que los últimos minutos lo desarmaron, que no se la veía venir. También nos dijo que, claro, una vez que uno empieza a repensar la película, se nota que eso está, que hay indicios todo el tiempo. Pero esa sensación que el documental puede dejarle a alguien que no lo sabe de antemano es, de algún modo, la que tuvimos nosotros. Nos chocó muchísimo. Y una vez que pasó, dijimos: y sí, claro, si estaba cantado…
—¿Cómo pasó a vivir Juanjo después?
GM: A partir de ese momento se fue a vivir con la madre a Carmelo. Ahora está viviendo con un amigo. En la película tenía 17 años; hoy ya es mayor de edad: tiene 19. Pero, lógicamente, fue un golpe terrible, en lo económico también. Está buscando laburo, y no la tiene fácil.
