“No perdono a la vida desatenta”
Miguel Hernández (“Elegía”)
El misterio del mural invisible. En 1947 Joaquín Torres García escribía al respecto del arte y la arquitectura en tanto díada de integración imprescindible: “el arte monumental, el arte para todos, arte humanidad, prolongación de la arquitectura, queriendo ser todavía arquitectura, no ya adherido al muro, sino queriendo ser el muro, en recintos públicos, en bibliotecas y teatros, en templos, en escuelas y en universidades, en laboratorios científicos y en conservatorios de música”. La cotidianidad del objeto artístico, en la visión universalista del taller y en el contexto de lo que entendían como una nueva arquitectura, cumplía una función social y didáctica a la vez que, en un sentido que podríamos apurar holístico, apelaba a una condición generadora de valores en su cercanía vital con el arte. En palabras de Cecilia de Torres, con motivo de la exposición muralista realizada en el museo Gurvich en 2007, “la idea era crear una nueva estética (…) que incluyera todos los de la existencia, unido a la arquitectura y (…) determinante de la totalidad del espíritu y de la vida”.
Sin embargo, el planteo del maestro nos sitúa en una contrapartida inevitable y hasta cierto punto contradictoria, y es que por su condición la obra mural ata su sino al inmueble en el que está emplazada, lo que enfatiza la dependencia de la obra con respecto al medio en el que se encuentra situada. En ese sentido, el contexto que enmarca la actual realidad de los murales de Dumas Oroño resulta particularmente ilustrativo: realizados en 1968 para el patio interior de la Galería Costa, lo que quiso ser generador de un espacio dinámico y luminoso en el corazón de una construcción urbana quedó atrapado y hasta cierto punto invisibilizado por el abandono del proyecto de construcción del edificio que lo albergaba, que detiene sus obras por 1979.
En lo que refiere concretamente a las obras, la técnica de hormigón vibrado (aplicada para evitar burbujas de aire que favorecieran el quiebre de la pieza fraguada) incide en el protagonismo del material, condición que vinculada con el lenguaje gráfico característico del taller da como resultado un conjunto singular, en el que se conjugan elementos universales en una composición sintética y hasta cierto punto despojada, que culmina reafirmando la delicadeza expresiva de las figuras. Para Tatiana Oroño la obra forma parte “de una época espléndida, cenital del cruce entre el arte y la arquitectura, inmediatamente anterior al bajón abismal de los setenta”, además de una propuesta que trasciende el ejercicio individual: “hay otros murales en el mismo material y registro, como el del edificio Ibirapitá, en Libertad y Cavia, y otro, muy interesante también y en la misma técnica, que se encuentra en el edificio Juncal, en la Ciudad Vieja”.
Destino incierto. La compra de la estructura edilicia en la que se encuentran los murales por parte de la empresa Altius Group conduce a la reanudación de las obras constructivas, luego de un parate cercano a los cuarenta años, a la vez que genera inquietud acerca del destino que el nuevo proyecto está planeando para las obras de Oroño. La situación adopta carácter de emergencia cuando Tatiana Oroño toma conocimiento de que los murales están a merced de la caída de escombros y que sobre ellos mismos se cierne la sombra de una posible demolición. Los pasos seguidos se enfocan hacia la búsqueda de formas de apoyo estatales en gestiones que involucran a la Intendencia de Montevideo y a la Comisión de Patrimonio, así como también la exposición de la situación en las redes sociales, logrando un fuerte respaldo por parte de instituciones y personas vinculadas a la cultura, como la arquitecta Cristina Bausero (directora del museo Blanes), la Fundación Gurvich y en particular su vicepresidente, Joaquín Ragni, Pincho Casanova, la Unión de Artistas Plásticos y Visuales (Uapv), entre otros, así como una amplia difusión en medios de prensa. Más allá de los devenires burocráticos, las señales que sobre el final de la semana pasada comenzaron a perfilarse serían de carácter auspicioso: “Aunque aún no está oficializado, hay un panorama de acuerdo entre el arquitecto que representa a la empresa y la Intendencia de Montevideo. Si bien se aclaró que la idea no es mantener los murales en el predio, tampoco se destruirían. La propuesta en este momento es la de moverlos y realojarlos”. Sin embargo, y en vista de la ausencia de alguna resolución de carácter más definitivo, la situación mantuvo un marco de incertidumbre, que impulsó a insistir ante la Comisión de Patrimonio la posibilidad de integrar los murales dentro de los bienes protegidos, e iniciar conversaciones con la Junta Departamental. Sin caer en teorías conspiratorias, el desfase que habitualmente existe entre los objetivos de las prácticas empresariales y las necesidades culturales y patrimoniales, además de los ecos aún sonoros de la destrucción de edificios emblemáticos para la ciudad, como el recordado Assimakos, fundamentaban la continuidad de gestiones hasta tanto alcanzar gestos definitivos.
Las últimas noticias recibidas cerca del cierre de esta nota confirmarían una posición por parte de la Comisión de Patrimonio que, aunque al parecer transite por carriles independientes a los planteos de la Intendencia2, presenta coincidencias en los caminos sugeridos para proteger la obra y acompañar el proyecto de remoción por parte de la empresa, en condiciones que al menos desde la proyección teórica resultarían seguras para los murales, aunque todavía no se habla sobre la situación o las condiciones de un emplazamiento definitivo.
Siempre mirado, nunca visto. La especial trascendencia que cobró la situación de estos murales se explica por el carácter de emergencia en la que se vieron involucrados, pero es sólo uno de los aspectos de la vulnerabilidad que caracteriza a este soporte expresivo. Humedad, exposición a elementos atmosféricos, temperaturas inadecuadas, vandalismo, carencia de prácticas de conservación, son algunas de las situaciones a resolver con la menor dilación posible para mantener el vital acervo muralístico nacional. Tomando las palabras que Nelson Inda, presidente de la Comisión de Patrimonio, compartiera con Tatiana Oroño, “todo esfuerzo que colabore a la defensa y preservación de los murales de Oroño aporta a la campaña por la defensa y preservación del muralismo uruguayo –gran deuda pendiente para la que se precisa colaboración de todos– y, en ese sentido, todo aporte, todo apoyo es y será bienvenido”.
Entre otras acciones, parecería primordial adoptar medidas tendientes al rescate físico de la multiplicidad de obras dispersas, en primer lugar hacer una revisión y un inventario que permitan tener un mapa de situación y estado, y luego un plan de restauraciones. Tal como plantea Silvia Listur para la mencionada muestra de murales de 2007, estas obras “son piezas que parecen cuentas de un collar roto que esperan ser hilvanadas por una mirada que las integre”. La labor parecería titánica y los recursos seguramente escasos, pero quizás pueda tomarse como punto de partida la paciente labor de investigaciones particulares, como el análisis temático y listado de la obra muralista del taller Torres García que hace el museo Gurvich, o el recientemente publicado libro de Rafael Lorente Mourelle, Arte y arquitectura en Uruguay. 1930-1970. Un posible camino a recorrer se esboza y nos recuerda que la desaparición no sólo es material. El paisaje plástico también se extingue, cuando, por normalizado, dejamos de percibirlo en su grandiosa dimensión.
1. El conjunto se compone por cuatro murales en cemento vibrado. La totalidad de la composición abarca una superficie de más de 32 metros cuadrados. Fueron realizados en 1968 y emplazados en el patio interior de la hoy clausurada Galería Costa, ubicada en la esquina de Tacuarembó y 18 de Julio.
2. Sobre el cierre de esta edición, un comunicado de prensa de la Comisión Coordinadora de la Unión de Artistas Plásticos y Visuales (Uapv) expresó su beneplácito por la voluntad demostrada por la Intendencia de Montevideo de atender el retiro y realojo de los murales de Dumas Oroño de forma urgente, señalando además que esa respuesta “nos permite visualizar un cambio positivo que parece indicar que un tiempo mejor está llegando para hacer frente a un problema ya instalado desde hace años que es el del deterioro de las obras de arte que forman parte del espacio urbano y que integran el patrimonio cultural de nuestro país”. El comunicado finaliza expresando que luego de este “primer paso que denota buena voluntad, quedamos a la espera a fin de ver la concreción de esto en actos que reviertan esta situación”.
