Se puede decir que La muerte de un perro es la ópera prima del realizador Matías Ganz, pero lo cierto es que viene desempeñándose tras las cámaras desde hace unos cuantos años. En 2012, en dupla con Rodrigo Lappado, dirigió la serie Rec, protagonizada por César Troncoso, en la que se abordan los comportamientos de una familia acomodada montevideana. En 2017, con el mismo tándem y un formato similar, rodó El mundo de los videos, un divertido homenaje a los videoclubes de barrio y a Ronald Melzer, quien fue el dueño del videoclub Imagen de Pocitos y colaborador de Brecha durante muchos años. Ganz también es el autor de varios cortos y del logrado videoclip «Jordan», de Eté & Los Problems.
Esta vez es un autor más integral, ya que escribió y dirigió esta película, que se encuentra a medio camino entre el thriller y la comedia negra, en la que una típica pareja uruguaya, entrada en años y recluida en el interior de su casa, se ve inmersa en una espiral de miedo, encubrimientos y mentiras que la llevan a situaciones límite y a tomar medidas sumamente cuestionables. En este caso, Lappado también es un colaborador fundamental, ya que ofició de montajista de la obra. Ganz habló con Brecha sobre el éxito relativo que tuvo la película en este reciente (re)estreno. Su pasaje por los cines comerciales fue fugaz y vendió muy poco, mientras que en Cinemateca viene agotando las entradas en varias de sus funciones.
—La muerte de un perro se estrenó en los cines en un momento en que había unas seis películas uruguayas más en cartelera, lo cual dificultó su exhibición. ¿Qué opinás de este fenómeno ocurrido tras la pandemia?
—Es como un arma de doble filo. Por un lado, todas nuestras películas están compitiendo por el núcleo más duro del público: el que va a ver cine nacional. Y este público, ¿cuántas veces puede ir al cine en un mes? Nadie va ocho veces al cine. Entonces, estamos compitiendo por unos pocos espectadores. Pero, al mismo tiempo, se está hablando mucho más de las películas uruguayas, por lo que la gente se entera y el círculo podría ir ampliándose. Alguien lo comparaba con un fenómeno que se dio en Madrid: se decidió que en un barrio se abrieran muchos cafés y bares, lo que creó todo un circuito de boliches. En definitiva, está muy bueno que la gente vaya al cine, se sorprenda y, de a poco, derribe sus prejuicios respecto al cine nacional.
—Viendo tus series y películas, se puede deducir que tenés cierta predilección por los antihéroes. ¿Qué es lo que más te atrae de este tipo de personajes?
—Me interesa mucho ver la cotidianeidad reflejada en la excepcionalidad: personajes comunes que se embarcan en historias y conflictos extraordinarios. No es que me proponga escribir de eso, pero cuando me pongo a hacerlo es lo que más me sale. Yo tengo problemas cotidianos que en mi vida están al mismo nivel que los más macro: tengo que terminar una película, pero también tengo que lavar los platos. Las dos cosas ocupan un lugar en mi cabeza y son un problema, y hay momentos en los que el problema de los platos puede ser mayor. Me divierte que mis personajes estén metidos en una trama de suspenso, pero que no por eso dejen de tener problemas cotidianos que los trancan o los complican.
—Tu película me hizo pensar mucho en el cine de los hermanos Coen, pero, ahora que me señalás lo de los personajes ordinarios en circunstancias extraordinarias, también me recuerda a Hitchcock. ¿Puede haber ahí otra influencia?
—En realidad, no lo tenía como una referencia cuando escribí el guion, pero mientras filmaba me di cuenta de que pensaba algunas escenas y especulaba sobre cómo las hubiera resuelto Hitchcock. Me di cuenta de que, a la hora de poner la cámara, lo que me gustaba era lo que me hacía recordar, muy levemente, a él. Cuando era estudiante de cine me vi todas sus películas en un mes –ahora se me mezclan varios títulos y no me acuerdo bien de cuál es cuál–, entonces, evidentemente, sí hay una influencia. Supongo que Hitchcock se estará revolcando en su tumba, pero uno hace lo que puede.
—¿Y hay alguna referencia más consciente?
—Me gusta mucho cómo trabaja Robert Bresson. Pero tampoco es que haya copiado lo que él hacía, con esos actores totalmente robóticos e inexpresivos. Entiendo que nadie puede filmar como Bresson: él ponía la cámara en lugares tan simples y al mismo tiempo tan alucinantes que es imposible. Pero hay alguna cosa que sí tomé: eso de tratar de resolver todo de la manera más austera, en los planos, en los encuadres.
—En determinado momento de la película, un grupo de animalistas hace un escrache frente a la casa del protagonista. ¿Qué te llamó la atención de los movimientos animalistas como para incorporarlos al relato?
—La película trata, por un lado, sobre el miedo y, por otro, sobre la forma en que se ajusticia a los delincuentes, en que se hace justicia. En un momento supe de determinados escraches y, mientras estaba escribiendo, me enteré de un episodio que ocurrió acá, en el zoológico. La elefanta tenía una enfermedad terminal, una especie de cáncer en los huesos que iba a hacer que se muriera aplastada por su propio peso: una muerte terrible. Hubo que sacrificarla. Pero no es fácil sacrificar a un elefante, naturalmente, por lo que tuvo que venir la Republicana: solo ellos tenían armas lo suficientemente grandes como para matar a un elefante. Todo esto estuvo a cargo del veterinario del zoológico, que fue quien tuvo que sedarla. En fin, a ese veterinario le hicieron un escrache frente a la casa, le tiraron pintura. Yo estoy en contra de los zoológicos, pero en este caso el escrache me pareció absurdo, excesivo y violento. Ese tipo era quien cuidaba a la elefanta. Yo estaba escribiendo una historia de gente que recurre a la justicia de manera absurda y violenta, y me pareció un ejemplo bastante claro. Me gusta haber presentado una situación comprensible desde el punto de vista de los animalistas, pero también hacer notar que, aunque sus razones pueden ser nobles, ciertas acciones siguen siendo violentas.
—Podemos decir que uno de los temas centrales de tu película es el miedo a los pobres. A su vez, la pareja protagonista se siente disminuida cuando empieza a vivir en el sótano de su hija, que tiene un mejor pasar económico. ¿Son situaciones que percibís en la sociedad?
—Creo que nuestras vidas están cruzadas permanentemente por las tensiones de clase. Saco a pasear a mi perro y el solo hecho de tener que tirar su caca en un lugar donde una persona se está proveyendo de comida es desgarrador. Es imposible no sentir que hay algo que está radicalmente mal en eso. Lo que uno normalmente hace es esquivar al hurgador e ir a otro contenedor a tirar allí la caca, pero, en realidad, lo que evita es el encuentro y, en definitiva, termina haciendo lo mismo. Mi interacción con esa persona perteneciente a otra clase social es esquivarla e ir a tirar mi mierda a otro contenedor. Todo el tiempo vivimos esas tensiones. Lo mismo se da con el trabajo doméstico. Creo que la clase alta lo vive con menos culpa, pero para la clase media de izquierda supone una tensión. Ponele: una pareja trabaja y necesita que alguien cuide de sus hijos, pero lo hace desde un lugar de culpa, intentando una cercanía que es difícil, porque, en definitiva, esa persona es un trabajador, un empleado: no sos su amigo, no sos su pariente. Se convierte en una relación forzada y poco natural. Claro que a veces surgen y se crean relaciones de cariño, pero, aun así, es normal que haya tensiones e incomodidades.
En aquello que señalás de que los hijos tienen más plata que los padres, me interesó trabajar esas tensiones sociales también hacia arriba. Los protagonistas son los padres y experimentan cierto resentimiento el verse disminuidos viviendo, en un sótano ruidoso, con cañerías, en la casa de la hija. Como es una película que trata sobre esa verticalidad de clase, traté de aprovechar todos los recursos verticales: al haber un sótano, un arriba y un abajo, hice paneos verticales que la acentuaran.
—Me parece muy bueno que la crítica social tenga mucho de autocrítica al subrayar reacciones y actitudes que todos tenemos.
—Tengo que admitir que una de las líneas de diálogo más clasistas de la película la proferí yo mismo una vez. Cuando la hija les dice a sus padres: «¿Y por qué no se compran un apartamento y se van de esa casa?», utilicé una frase que yo mismo había dicho. A mi familia la robaron tres veces en un mes y yo les dije: «Che, ¿por qué no se mudan?». En realidad, es un comentario desagradable; es como decir: «¿Por qué no te vas de ese lugar de mierda en el que vivís?». Traté de meterme en esos personajes, de observar cuándo tengo esos pensamientos, de imaginar cómo actuaría yo en esas circunstancias atípicas. Quise jugar también con el humor de esas situaciones incómodas en las que uno no sabe bien de qué lado ponerse, en las que uno no sabe qué es lo que está bien. No debería decirte esto, porque es un spoiler, pero mi idea con la escena final, con los últimos momentos de la película, es que el espectador se sienta aliviado por que el perro sigue vivo. Pero este alivio también tendría que traerle cierta incomodidad, porque el tipo muerto sigue muerto.
—Hace ya unos años, junto con Lappado, rodaste Rec, cuyo principal mérito fue haber planteado una premisa de falso documental, lo que permitía abaratar costos y darle un formato hogareño, accesible a sus posibilidades económicas. ¿Podemos decir que esta creatividad volcada a aprovechar recursos escasos es algo que caracteriza tu obra?
—Creo que es algo que caracteriza a todo el cine nacional. Pero sí, siempre estás luchando con la realidad y las limitaciones. Primero, con las limitaciones personales. A la hora de escribir, las primeras limitaciones con las que te encontrás son las tuyas propias: las cosas que se te ocurren, las que no se te ocurren, cómo mejorar las que tenés, cómo llevarlas a un lugar más interesante. Quizá esas sean las limitaciones más difíciles de sortear. Esta película es una coproducción entre Uruguay, Argentina y Francia. En 2018 el INCAA [Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales] tomó una resolución: los fondos que ya estaban asignados tenían que ejecutarse; si no, los sacaba. Nos dijeron que teníamos que filmar la película antes de mitad de año o nos retiraban el dinero, que era la mitad de nuestro presupuesto. Entonces tuvimos que filmarla. Tenía un guion de 105 páginas. Cuando lo vio el asistente de dirección, Diego Ferrando, me dijo que necesitábamos nueve semanas para filmarlo. Pero solo teníamos plata para cuatro semanas y no había forma de convertir esas nueve semanas en cuatro. Tuvimos que cortar todo el guion –en eso me ayudó mucho Gonzalo Delgado, que también es el director de arte de la película– intentando mantener el corazón de la historia y sacando todo lo accesorio. El libreto terminó en 57 páginas: lo redujimos casi a la mitad. Ese trabajo nos llevó dos semanas. No fue para nada sencillo. Fue un gran sacrificio, pero también un ejercicio, justamente por esto de lo que estamos hablando, de tener que adaptarse a los medios de los que se dispone.
—¿Qué consejo les das a los cineastas que recién están empezando?
—A mis alumnos, por lo general, les digo que la paciencia y la flexibilidad son esenciales: paciencia porque los procesos son muy largos y flexibilidad porque hay que tenerla, porque la realidad es la que es y se te va a imponer. Tenés que aprender a moverte para utilizar la realidad a tu favor.
