Quien piense hoy en John Coltrane integrando un grupo liderado por Miles Davis puede imaginar la unión de dos gigantes del jazz. Pero cuando se encontraron por primera vez, en 1955, Davis recién empezaba a ser considerado una figura de relativa importancia y Coltrane era un completo desconocido. En una de las tantas percepciones distorsionadas que abundan en el jazz, críticos y periodistas se referían a él como «el joven saxofonista». Cuando Coltrane dejó definitivamente el quinteto de Davis en 1960, ambos se habían consolidado como dos de las figuras más importantes del jazz de ese momento.
LOS ORÍGENES
Miles Dewey Davis III creció en East St. Louis, una ciudad del Midwest relativamente cercana a Kansas City y a Chicago, dos de los principales polos de desarrollo del jazz en las décadas del 20 y el 30. Davis la describiría más tarde como una ciudad hip, al día con los últimos estilos musicales. Su padre, un dentista bastante adinerado y propietario de tierras, admiraba al líder panafricanista Marcus Garvey y llegó a intentar una carrera política, cuyo fracaso solo sirvió para aumentar las tensiones domésticas. John William Coltrane, en cambio, creció por debajo de la línea Mason-Dixon, en una pequeña ciudad de Carolina del Norte, en el seno de una familia numerosa y muy unida, de clase media modesta. Sus dos abuelos eran ministros de la Iglesia Metodista Episcopal Africana Sion, y en su hogar era la religión, más que la política, la que ocupaba un lugar central.
Estos orígenes tan disímiles se reflejaron en personalidades opuestas en varios sentidos. Davis era ambicioso y seguro de sí mismo, orgulloso y desafiante, y alimentó siempre su propio mito. Coltrane era modesto y esforzado, con una búsqueda espiritual que se fue acentuando con los años, aunque no estuvo asociada a ninguna religión en particular. Si tuvieron un rasgo en común (aparte de que ambos recibieron su primer gran impacto musical al escuchar por primera vez a Charlie Parker) fue su maduración tardía, en una música en la que la mayoría de las grandes figuras se desarrolló de forma precoz. Pero incluso esa condición compartida la vivieron de manera opuesta. Davis buscó desde sus inicios un lugar preponderante en la escena jazzística, hasta que finalmente logró crear una voz propia a partir de sus limitaciones técnicas. Coltrane, por el contrario, trabajó con paciencia durante años, practicando de manera obsesiva, hasta alcanzar un dominio total de su instrumento.
LOS INICIOS
Davis llegó a Nueva York a los 18 años con la intención de conocer a Charlie Parker y sumarse a la revolución del bebop. Pronto lo logró, y a los 19 hizo sus primeras grabaciones como integrante del quinteto de Parker. En su autobiografía, Davis afirma que en East St. Louis ya tenía una reputación como trompetista que se extendía incluso a estados vecinos, pero la evidencia sonora hace poco verosímil esa versión. En su primera sesión de grabación solo pudo participar en los temas más sencillos, y aun así fueron necesarias numerosas tomas para llegar a un master take que ni siquiera está libre de errores. En los temas más complejos tuvo que reemplazarlo Dizzy Gillespie. Parker, de todos modos, lo mantuvo en el grupo, y en los años siguientes se lo escuchó cada vez más seguro, llegando incluso a lucirse en las baladas.
A fines de 1948, Davis dejó definitivamente el grupo de Parker, aunque ya había comenzado a buscar sus propios proyectos. Consciente de que no podía acercarse a la exigencia técnica que imponía el bebop, modelado en virtuosos como Parker y Gillespie, buscó inspiración en la orquesta de Claude Thornhill, fascinado por su instrumentación inusual, sus arreglos sofisticados y su forma de tocar sin vibrato, que anticipaban el llamado cool jazz. Demostrando ya sus aptitudes de líder, supo convocar a varios de los principales responsables de ese sonido (Gerry Mulligan, Gil Evans, Lee Konitz) para formar un noneto que, pese a sus pocas actuaciones, alcanzó gran trascendencia gracias a una serie de grabaciones realizadas para el sello Capitol entre 1949 y 1950. En 1957, el sello decidió capitalizar tanto el auge del movimiento cool como la fama creciente de Davis, y reeditó esas grabaciones en el entonces novedoso formato long play, bajo el vendedor título Birth of the Cool.1
1950-1955
Los años siguientes fueron difíciles para Davis: se había vuelto adicto a la heroína y le costaba conseguir trabajo. Aun así, siguió muy activo, tratando de consolidar su posición en la escena. En 1951 firmó contrato con el pequeño sello Prestige y en los años siguientes organizó varias sesiones de grabación, algunas más flojas y otras más logradas, como las que hizo para el sello Blue Note. Pero ninguna tuvo gran impacto ni le aseguró la consagración que anhelaba.
Siempre atento a las nuevas tendencias, que sabía detectar en estado embrionario para desarrollarlas a su manera y terminar liderándolas, Davis encontró en esa época dos fuentes de inspiración. Una fue la serie de grabaciones del joven pianista y compositor Horace Silver con el veterano baterista Art Blakey, que buscaban recuperar un sentido rítmico más directo, basado en músicas como el rhythm and blues o el gospel, como reacción tanto a la extrema complejidad del bebop como a la actitud más fría y contenida del cool jazz. Davis se sumó tempranamente a esta corriente, que pronto pasó a denominarse hard bop. La otra gran influencia fue el pianista Ahmad Jamal, con su toque liviano y delicado y un fraseo económico que dejaba mucho espacio. Jamal recuperaba, además, temas del cancionero popular poco frecuentados por los músicos de jazz de la época, varios de los cuales Davis incorporaría luego a su repertorio, como «The Surrey with the Fringe on Top», «It Could Happen to You» y «But Not for Me».
EL PRIMER GRAN QUINTETO
En 1954 Davis logró librarse de la heroína, lo que tuvo un impacto positivo no solo en su forma de tocar, sino también en su capacidad para organizar su carrera. Hasta entonces, a pesar de todos sus esfuerzos, había permanecido en la oscuridad. Su gran oportunidad llegó en el festival de Newport, en julio de 1955, como agregado de último minuto a una agrupación ad hoc que incluía figuras mucho más reconocidas, como Gerry Mulligan y Zoot Sims. Su actuación, especialmente su versión de «Round Midnight» junto con Thelonious Monk, fue muy bien recibida por el público y la crítica, que la celebró como un gran regreso. Y, lo más importante, le aseguró el anhelado contrato con Columbia.
Para eso necesitaba formar un grupo estable, y la configuración natural era un quinteto con saxo tenor, que se integraba mejor con el registro medio de Davis. Comenzó eligiendo al baterista Philly Joe Jones y este le recomendó al pianista Red Garland, al que conocía de la escena de Filadelfia. A Davis le gustó que Garland pudiera tocar en un estilo similar al de Jamal, pero terminó de decidirse al saber que había sido boxeador, deporte que él practicaba y del que era muy aficionado. La sección rítmica se completó con Paul Chambers, de apenas 20 años. Para el tenor, la primera opción fue, naturalmente, Sonny Rollins, el saxofonista preferido de Davis y máxima figura indiscutida del instrumento en ese momento, pero Rollins quería resolver sus propios problemas con la heroína. Jones y Garland le recomendaron, entonces, a John Coltrane, que hacía años se había establecido también en Filadelfia. Así quedó conformado un grupo que haría historia, conocido como «el primer gran quinteto» de Davis, para diferenciarlo del que formó a mediados de los años sesenta. En octubre grabaron su primera sesión para Columbia, pero el contrato vigente con Prestige obligaba a Davis a grabar cuatro LP más para el sello. Para cumplirlo sin dedicarle mucho tiempo, en dos largas sesiones en 1956 grabó 25 temas (unas dos horas y media de música), todos ellos en la primera toma, como si estuvieran tocando en vivo en un club. Davis lo justificaba diciendo que las imperfecciones eran parte esencial de la música, pero en sus grabaciones para Columbia era mucho más cuidadoso: no grababa más de tres o cuatro temas por sesión, les dedicaba más preparación y hacía por lo menos un par de tomas de cada uno. De todas maneras, la estrategia dio resultado: esas dos legendarias sesiones superan todo lo que grabó para Columbia con ese quinteto, y los cuatro álbumes resultantes, Cookin’, Relaxin’, Workin’ y Steamin’, son considerados un punto alto de su carrera y de todo el canon jazzístico.
Davis afirmó en su autobiografía que desde el primer momento estuvo convencido de que ese grupo estaba destinado a algo grande, pero, en realidad, en esa primera etapa, estaba bastante disconforme con el rendimiento de Coltrane. Para entonces, Davis había logrado finalmente convertirse en una voz importante del jazz. Consciente de su sonido más bien pequeño y de que solo se sentía cómodo en el registro medio, supo hacer de esas debilidades su gran fortaleza. Al igual que su admirado Frank Sinatra años antes, reconoció y aprovechó el potencial del micrófono: incorporó la sordina Harmon a su trompeta y tocaba prácticamente pegado al micrófono, logrando un sonido íntimo muy especial, reconocible con una sola nota. Más que por la construcción de sus solos, destacaba por su sonido y su fraseo, con una manera única de decir la melodía. Coltrane, en cambio, era un estudioso compulsivo y tenía un estilo muy verboso, en el que las partes todavía no terminaban de encajar: rápidas sucesiones de notas alternaban con fragmentos más entrecortados y no del todo resueltos, especialmente en secuencias armónicas menos convencionales. Es muy significativo que Davis dejara afuera a Coltrane en todas las baladas, que tocaba solo en cuarteto. Aunque suene iconoclasta y contradiga el relato mítico establecido, lo que hace histórico a ese quinteto, y a esas grabaciones en particular, no es la asociación de Davis con Coltrane, sino con una sección rítmica excepcional, que supo materializar de manera impecable su original concepto, que combinaba bebop, hard bop y canciones pop al estilo Jamal con un swing y una energía arrolladores.
De todas maneras, Davis supo reconocer el potencial de Coltrane y el contraste que aportaba a su propio estilo. Lamentablemente, el grupo duró apenas un año. Con excepción de Davis, todos sus integrantes tenían problemas de adicción a la heroína, especialmente graves en el caso de Jones y Coltrane. La frustración de Davis ante el comportamiento errático de sus músicos volvió la situación cada vez más insostenible, hasta que una noche llegó a un desenlace extremo: Davis abofeteó a Coltrane en medio de una actuación, y la sociedad terminó abruptamente.
1957, EL INTERVALO
El grupo entró en un impasse y el golpe para Coltrane fue duro. Sin trabajo estable y con dificultades para mantener a su familia y su adicción, entró en una espiral descendente que lo llevó al punto más bajo de su vida personal. Pero en la primavera de 1957 ocurrieron dos cosas que cambiarían su vida. La primera fue una epifanía de carácter espiritual o religioso que dio un propósito a su música y a su vida, y que lo ayudó a superar sus adicciones. La segunda, que Monk, que había presenciado el penoso incidente con Davis, le ofreció integrarse a su cuarteto. La asociación con Davis, aunque breve, había sido decisiva para su desarrollo, pero los meses junto con un arquitecto musical del calibre de Monk lo llevaron a otro nivel. Desintoxicado y con un propósito de búsqueda espiritual en su música, Coltrane se dedicó a recuperar el tiempo perdido. Siempre estudiando de manera obsesiva, grabó sus primeros álbumes como líder y participó en muchos otros como acompañante: una veintena de sesiones solo en ese año, sin contar sus múltiples actuaciones con grupos propios o ajenos. Escuchar en orden esas grabaciones, muchas separadas por pocos días, permite apreciar su asombroso crecimiento mes a mes, casi semana a semana. En esa época desarrolló la forma de tocar que Ira Gitler denominó sheets of sound (sábanas o capas de sonido), un término algo pretencioso que solo quería decir que tocaba sucesiones de notas tan rápidas que no llegaban a percibirse individualmente, sino casi como una mancha sonora. Esta modalidad dividió a críticos y aficionados entre admiradores y detractores. Lo indiscutible era que, en apenas un par de años, Coltrane había pasado de ser un total desconocido a integrar el círculo de saxofonistas destacados, como Dexter Gordon, Hank Mobley o Johnny Griffin, aunque sin llegar aún al nivel de Stan Getz o Sonny Rollins.2
A comienzos de 1958 se dieron las condiciones para que Coltrane volviera a trabajar con Davis, que, además, sumó a Julian Cannonball Adderley en saxo alto, convirtiendo al grupo en un sexteto. Con Garland y Jones todavía en la sección rítmica, en febrero y marzo grabaron el álbum Milestones, e inmediatamente después Davis los sustituyó por Bill Evans y Jimmy Cobb; más tarde, Evans sería reemplazado por Wynton Kelly. Durante el resto del año el grupo se dedicó sobre todo a actuar en vivo, mientras Coltrane seguía grabando numerosos álbumes como líder o como sideman. Fue en 1959 cuando ambos grabaron álbumes decisivos para sus carreras y para la historia del jazz.3
1959, KIND OF BLUE Y GIANT STEPS
Coltrane venía explorando maneras de llevar las progresiones armónicas a sus límites y había ideado un tipo de sustitución de acordes conocido como Coltrane changes, en el que una simple cadencia tonal de tres acordes era reemplazada por una secuencia de siete acordes que pasaban por tres tonalidades alejadas entre sí. El resultado era un lenguaje con una densidad de notas cada vez mayor, para poder recorrer todos esos acordes en el mismo tiempo. Coltrane aplicó estas sustituciones tanto para rearmonizar estándares como en sus propias composiciones. La más famosa fue «Giant Steps», un tema muy rápido en el que tres tonalidades alejadas se suceden vertiginosamente y de manera irregular, y que se sigue considerando el desafío máximo para un improvisador.4 Davis, en cambio, se orientaba hacia un lenguaje cada vez más despojado, simplificando la armonía y reduciendo los cambios de acordes en busca de mayor libertad melódica para el improvisador. Bill Evans había aprendido de George Russell los conceptos fundamentales de la música modal, en la que no se improvisa sobre secuencias de acordes que cambian constantemente, sino sobre escalas (o modos) que pueden extenderse durante lapsos más prolongados. Davis se interesó de inmediato en la idea y su composición «Milestones», del álbum homónimo, se basaba en la alternancia de dos modos. Para el siguiente álbum, Kind of Blue, compuso cinco temas, todos modales, que llevó directamente el día de la grabación sin haberlos mostrado antes a los músicos. Salvo «Flamenco Sketches», del que hicieron una toma previa al máster, los otros cuatro se grabaron, además, en la primera toma. Lo que buscaba Davis era una interpretación espontánea, no condicionada por un conocimiento previo del material. El álbum tuvo un enorme impacto e influencia, y «So What», en particular, se convirtió en un paradigma del jazz modal. Muchos afirman que Kind of Blue es el mejor álbum de la historia del jazz, o al menos una obra maestra. El dato objetivo es que es el álbum de jazz más vendido en estas casi siete décadas.
Coltrane también se interesó por la improvisación modal, pero antes de embarcarse de lleno en algo que significaría un cambio drástico de dirección en su búsqueda, sintió que debía plasmar los resultados de sus exploraciones armónicas (al ritmo tan acelerado de su evolución, era habitual que sus discos quedaran atrasados respecto a lo que estaba tocando en ese momento).
Semanas después de las sesiones con Davis, fue al estudio a grabar «Giant Steps». Una decisión suya revela la gran diferencia entre un músico introspectivo como él y un líder de visión excepcional como Davis. Queriendo imitar la dinámica de Kind of Blue, Coltrane llevó sus composiciones directamente el día de la grabación, sin dar a los músicos tiempo de preparación. Lo que había funcionado con la libertad modal de los temas de Davis fracasó, obviamente, ante una composición de complejidad extrema como «Giant Steps». Después de al menos 12 tomas, en dos sesiones con secciones rítmicas diferentes, finalmente se logró un máster en el que se nota cómo el pobre pianista apenas puede negociar los cambios de acordes. De todas maneras, el álbum tuvo gran impacto y el tema se convirtió en una institución.
LA GIRA EUROPEA Y DESPUÉS
Tras esos álbumes, a Davis le resultó cada vez más difícil retener a Coltrane, que ya había logrado un importante reconocimiento y estaba impaciente por armar su propio grupo y seguir su camino. Finalmente lo convenció de quedarse al menos para cumplir con la gira europea en quinteto (sin Adderley), programada para los primeros meses de 1960. Hay excelentes grabaciones de muchas de esas presentaciones, en las que se puede apreciar al grupo en su máxima expresión. Resulta fascinante ver cómo dos personalidades tan diferentes se expresan en estilos tan opuestos, pero en el sentido contrario al que cabría esperar. Davis, de personalidad fuerte y desafiante, toca con un estilo despojado y un sonido que puede ser casi frágil, mientras que Coltrane, introvertido y de carácter apacible y humilde, despliega torrentes incontenibles de notas con un sonido sucio y agresivo. Por momentos es evidente que Coltrane toca bajo protesta, como reclamándole a Davis que lo libere. A veces, parece incluso olvidarse del público y se enfrasca largo rato en repetir una idea, como si estuviera practicando.
Al regreso de Europa, Coltrane pudo por fin dedicarse a formar su propio cuarteto. Tras rotar varias formaciones, encontró a los músicos ideales en el pianista McCoy Tyner, el baterista Elvin Jones y el contrabajista Art Davis, sustituido luego por Reggie Workman y finalmente por Jimmy Garrison. Entre 1961 y 1962 el grupo alcanzó un punto alto al integrar a Eric Dolphy en saxo alto, clarinete bajo y ocasionalmente flauta, formación con la que tuvo una residencia en el Village Vanguard, documentada en una serie de magistrales grabaciones en vivo. A diferencia de «So What», que siguió madurando y evolucionando en el repertorio de Davis durante años, «Giant Steps» (y todo ese concepto de complejidad armónica) fue prácticamente abandonado por Coltrane, que se centró en la música modal, incorporando conceptos y escalas inspirados en la música de África y de la India. Aunque había llegado a su punto artístico más alto, la música de Coltrane seguía siendo controversial y muchos la calificaban de «antijazz», especialmente en su asociación con un innovador radical como Dolphy.
En cuanto a Davis, el impacto de la partida de Coltrane se puede medir en que disolvió su grupo y, durante los años siguientes, se dedicó a otros proyectos, como las colaboraciones con la orquesta de Gil Evans. No volvería a formar un grupo estable hasta 1963, en lo que se conoce como el «segundo gran quinteto». Davis siguió su carrera durante muchos años más, protagonizando varios de los cambios más importantes de la música popular del siglo XX, y terminó convertido en una celebridad cuyo rostro aparecía en campañas publicitarias de productos glamorosos. A Coltrane, en cambio, no le quedaban tantos años de vida. Lejos de la imagen de Davis, tras su muerte, en 1967, empezó a ser venerado como santo por la St. John Will-I-Am Coltrane African Orthodox Church. En su momento, Davis afirmó, con toda razón, que la historia del jazz podía resumirse en cuatro palabras: Louis Armstrong, Charlie Parker. Hoy podríamos agregar otras cuatro: Miles Davis, John Coltrane.
- Ya en la era del CD, se editaría una recopilación de grabaciones del olvidado Thornhill bajo el título The Real Birth of The Cool. ↩︎
- A quien le sorprenda esta afirmación, tenga en cuenta que entre 1950 y 1959 Getz ganó sistemáticamente la encuesta de Down Beat al mejor saxofonista tenor, y solo fue desplazado en 1960, precisamente por Coltrane. ↩︎
- El documental de Paul Bernays, 1959: The Year that Changed Jazz, postula a Kind of Blue como uno de los cuatro álbumes editados ese año que cambiaron el rumbo de todo lo que vino después. ↩︎
- La toma editada originalmente es tocada a un tempo de 288 pulsos por minuto, con lo que las modulaciones se suceden a intervalos que van de aproximadamente 0,8 a 1,6 segundos. ↩︎
