Primer acto. En el medio de su versión a capela, Mavis Staples llega a los versos críticos de «A Hard Rain’s A-Gonna Fall» y se quiebra. Mira al cielo y dice: «Dios, ten piedad». No puede seguir. Segundo acto. En medio de la ceremonia de entrega del Premio Nobel, Patti Smith llega a los versos críticos de «A Hard Rain’s A-Gonna Fall» y se quiebra. Mira a la directora de la orquesta y dice: «Perdón». No puede seguir. Tercer acto. En medio de su entrevista para el documental No Direction Home, Allen Ginsberg llega a los versos críticos de «A Hard Rain’s A-Gonna Fall» y se quiebra. Mira a la cámara y dice: «Lloré porque entendí que la antorcha había pasado a otra generación». No puede seguir. Entonces, ¿cómo se llama la obra? La respuesta, mi amigo, está flotando en el viento.
Las cuerdas que toca, por lo visto, se afinaron mucho tiempo atrás. Y en cualquier sitio. Por ejemplo, durante los años de la Primera Guerra Mundial Cecil Sharp se las vio en figurillas. Como cualquier ciudadano británico, atravesó ese período de estrechez económica con el ánimo por el piso. Su oficio no ayudaba. Era músico. Aún peor: era musicólogo. Con viento a favor, solía ganarse la vida dando charlas y conferencias sobre música folk junto con su amiga y colaboradora Maud Karpeles. La guerra interrumpió su circuito por Europa, de manera que compraron dos pasajes en barco a Estados Unidos. Para combatir la malaria, nada mejor que perderse en los montes Apalaches con lápices, cuadernos y alguna botella de bourbon colgando de la mano.
Durante su paso por las minas de carbón de Kentucky, Sharp y Karpeles fueron guiados hasta la granja de los Ritchie. La familia había ganado cierto prestigio en toda la zona sudeste del estado: dispersas entre la memoria de los padres y 14 hermanos, había unas 300 canciones anónimas cuyo origen parecía perderse en la noche de los tiempos. Sharp y Karpeles se frotaron las manos. Podemos imaginar la escena: Una Ritchie, una de las hermanas mayores, saluda a los extraños y apoya el dulcimer en su falda. De pronto, la melodía concéntrica parece arrebatarlos a una aldea británica en la que hombres y mujeres sucumben a la locura, en la que un tamborilero marcha desnudo, una yegua gris arroja al jinete de la montura y puede escucharse el rumor de «10.000 ahogados que nunca nacieron». Si así eran los hits del medioevo, me pregunto cómo serían las canciones de culto.
Poco a poco, la versión anotada de «Nottamun Town» comenzó a circular en algunos ámbitos muy específicos. Jean Ritchie, la hermana menor, no solo aprendió la canción por su cuenta, sino que se permitió alterar algunos versos a su antojo. No era algo especial: esos pequeños giros de apropiación eran parte de la tradición. Después de la Segunda Guerra Mundial, el repentino boom del folk le permitió salir a tocar ese repertorio por diferentes puntos del país e, incluso, grabar algunas canciones. Rodeada de tipos como Pete Seeger y Woody Guthrie, los aportes de Jean adquirían un espesor paradójico: urgente pero ancestral. Como las noticias de los bardos y los trovadores, venían por los caminos para contar, a todo aquel que estuviera dispuesto a oírlas, las historias de un mundo quebrado. Allí, en ese gentío de intelectuales de izquierda, ferroviarios y buscavidas, un muchacho imberbe tomó nota. Entre otras cosas, era un farsante.
Bob Dylan no había viajado en un tren de carga, sus padres no estaban muertos y, por cierto, no se llamaba así. Era un joven judío de clase media que había atravesado el país desde el Medio Oeste hasta Nueva York a bordo de un Chevrolet Impala modelo 57. «Un viaje de 24 horas, durmiendo la mayor parte del trayecto en el asiento de atrás y charloteando el resto del tiempo», confesó más tarde. Buena parte del resto de la historia era mentira. Excepto las canciones, claro, que decían la más pura verdad. A comienzos de 1961 puso su primer pie en la Gran Manzana, visitó a Guthrie y, cargado con ese combustible, comenzó a exorcizar sus fantasmas en algunos escenarios del Greenwich Village. Era un polizón. Dormía en casas de extraños, saqueaba sin piedad las bibliotecas ajenas y dedicaba buena parte de su tiempo a robar arreglos y yeites. Aunque todos estaban de acuerdo en que era un avatar de Guthrie, ganó cierto prestigio en el circuito. Era un pillo, pero tenía buena madera.
El 17 de enero de 1961, el presidente Dwight Eisenhower dio un discurso para el pueblo de Estados Unidos. Entre otras cosas, advertía sobre el poderoso influjo de la industria armamentística en las cuestiones políticas. Dylan, que se había criado bajo los pupitres de las aulas por miedo a los bombardeos, se puso en guardia. Estaba descubriendo el alcance de su voz y de sus herramientas. Invocó la melodía de Jean Ritchie, pero, en lugar de cantar sobre la aldea medieval apestada por la locura, mezcló toda su rabia con Arthur Rimbaud, Ginsberg y todas aquellas lecturas visionarias. De pronto, levantó el dedo acusador de la segunda persona: «Ey, ustedes, señores de la guerra, los que fabrican los cañones». Para él, casi un juego: nada del otro mundo. Para el resto del planeta, casi una iluminación: el nacimiento de otro mundo.
El productor John H. Hammond lo fichó para Columbia Records, grabó su primer disco con una gran cantidad de standards y, a decir verdad, nadie hubiera dado demasiado por la carrera de ese muchacho. En abril de 1962, sin embargo, encontró la horma de su zapato. Dylan tenía en la cabeza un viejo espiritual popularizado por Odetta llamado «No More Auction Block», que, como acredita Alan Lomax en su libro The Folk Songs of North America, era una melodía que los esclavos que huían de Estados Unidos solían cantar en sus nuevos hogares en Canadá. «No más subastas para mí», decían. Dylan se puso a traficar otras palabras dentro de esos tres acordes. Reemplazó la plegaria secular por preguntas retóricas, resolvió el final de cada estrofa con dos versos enigmáticos y ¡voilà!: en diez minutos tenía lista la primera versión de «Blowin’ in the Wind».
La canción le quemaba las manos. Aunque tenía solo dos estrofas, la estrenó unas horas más tarde (el 16 de abril, para ser precisos) en el Gerde’s Folk City. Para mayo estaba publicada en la revista de Seeger y un mes más tarde salió su versión completa en Sing Out!, acompañada por un comentario del autor: «No hay mucho que decir sobre esta canción, excepto que la respuesta está soplando en el viento. No está en ningún libro, en ninguna película, en ningún programa de televisión ni en ningún grupo de discusión. Está en el viento y está soplando en él. Muchas de estas personas me dicen dónde está la respuesta, pero no voy a creerme eso. Sigo diciendo que está en el viento y, al igual que un trozo inquieto de papel, tiene que bajar un poco. Pero el único problema es que nadie recoge la respuesta cuando baja, por lo que no mucha gente llega a ver y saber… y luego se va volando. Sigo diciendo que algunos de los más grandes criminales son los que giran la cabeza cuando ven algo malo y saben que es malo. Solo tengo 21 años y sé que ha habido demasiados. Ustedes, gente mayor de 21, son mayores e inteligentes».
Aunque no llegó a las bateas sino un año más tarde, el trovador de Minnesota grabó la versión inmortalizada en The Freewheelin’ Bob Dylan el 6 de julio de 1962. Todo lo que se escucha está interpretado por él (guitarra, voz, armónica), pero no podemos decir que estuviera solo en los estudios Columbia de Nueva York. En su voz de arena fina confluían los sueños de beatniks e izquierdistas, roqueros y trascendentalistas: «¿Cuántos años puede existir una montaña/ antes de disgregarse en el mar?/ ¿Y cuántos años han de vivir algunos/ antes de que les den la libertad?/ ¿Y cuántas veces puede un hombre volver la vista/ fingiendo que no ve nada?».
Después de muchas sesiones desparramadas a lo largo de un año, el long play se publicó el 27 de mayo de 1963. Ninguna de sus canciones fue precisamente un hit. Su penetración fue lenta pero inexorable. A mediados de año, el grupo Peter, Paul and Mary decidió grabar una versión armonizada para tres voces y se sumó a la gran marcha de Washington por los derechos civiles. El 28 de agosto de 1963, ante las 300.000 personas que se reunieron frente al Lincoln Memorial, Martin Luther King ofreció su conmovedor discurso «I Have a Dream» y el trío cantó «Blowin’ in the Wind». Su autor, que deambulaba de la tarima a la multitud, estaba en shock. Para entonces, la versión escalaba al número 2 del ranking Billboard con más de 1 millón de copias vendidas. El impacto ya era inmedible. La comunidad afronorteamericana quedó conmovida. Los hermanos Staples no podían creer que el autor de aquellos versos maduros y libertarios fuera el muchachito que se agazapaba detrás de Joan Baez. Sam Cooke directamente escribió, a modo de respuesta, su célebre «A Change Is Gonna Come». Miles de quilómetros al sur, en los bares de Buenos Aires, el poeta Pipo Lernoud traducía la letra de la canción para todos esos náufragos que se preparaban para fundar algo que todavía no se llamaba rock argentino.
«Hay que entender que no soy un melodista. Mis canciones están basadas en viejos himnos protestantes, canciones de Carter Family o variaciones de los blues. Lo que pasa es que tomo una canción que conozco y hago que suene en mi cabeza. Es mi forma de meditar. Hay un montón de gente que mira una grieta de la pared y medita o cuenta ovejas, ángeles, dinero o cualquier cosa, y es un hecho demostrado que eso la ayuda a relajarse. Yo no medito con ninguna de esas cosas. Yo medito con una canción. Por ejemplo, puedo escuchar constantemente “Tumbling Tumbleweeds”, de Bob Nolan, mientras conduzco un coche, hablo con una persona o lo que sea. Alguien puede pensar que está hablando conmigo y que yo respondo. Pero no: estoy escuchando una canción en mi cabeza. En cierto punto, algunas palabras cambian y estoy escribiendo una canción», decía Dylan. Si fuera compositor, tomaría nota. Todo parece indicar que el debate entre los derechos de autor, los ocho compases y la canción como patrimonio colectivo no le compete a un artista como él. En todo caso, les compete a sus abogados. Él, en efecto, no es un melodista. Paul McCartney es un melodista.
Un par de años atrás, en una entrevista abierta con Jarvis Cocker, el ex-Beatle echó luz sobre un asunto técnico de gran importancia para este punto. Según contaba, en sus primeras colaboraciones con John Lennon eran capaces de pasarse horas sin abandonar una canción hasta que la consideraban terminada. Como no sabían escribir música ni tenían a mano un grabador, el método para aprehenderla era elemental: tocarla y tocarla. La única garantía de su supervivencia era su fortaleza. Como si aplicaran la selección natural a su propio repertorio: es decir, si la memoria es capaz de retenerla, es porque es buena. A su modo, Dylan trabaja con un criterio parecido. La diferencia, que no es menor, está relacionada con la profundidad histórica. Ahí donde McCartney apela a su propia memoria, Dylan trabaja con la memoria de las generaciones.
Disculpen la sonrisa condescendiente, pero me dan ternura los artistas y los críticos que se llenan la boca de vanguardia cuando trabajan con palabras como loop y mashup. Desde su hipotético y lejano origen, toda la música popular está hecha de sus loops y mashups. Prueben cantar en simultáneo, como los protagonistas de Tiempo de valientes, el «Feliz cumpleaños» y «El payaso Plin Plin». Así, sin hacerse tatuajes en la cara ni ponerse ropas fluorescentes (es decir, sin sobreactuar), Dylan hizo realmente algunos aportes sensibles en esa saga. Como el producto arquetípico de los sesenta que representa (derechos civiles, soberanía individual, etcétera), primero aplicó el procedimiento de la melodía ancestral al objeto político de su urgencia. Rápidamente, sin embargo, fue más lejos.
A partir del disco Another Side of Bob Dylan, comenzó a someter ese método milenario a las formas de la vanguardia: el monólogo interior, los sueños, la psicodelia. Ahí, en la encrucijada entre la línea folk (Guthrie y los autores anónimos, Robert Johnson) y la línea de vanguardia (Rimbaud y los surrealistas, William Blake y los beats), ya rompió el molde. Un año después enchufó todo a 220 y lo hizo volar por los aires. Pero sobre aquel incidente ya se hicieron hasta películas. Cabe preguntarse, en todo caso, quién contará la otra historia.
Hace poco más de un año las luces del planeta empezaron a apagarse una detrás de la otra. Como una torta de cumpleaños a la inversa. Los padres abrazaron a sus hijos y cerraron las puertas. Los viajeros se quedaron varados en tierras extrañas. Los médicos fueron a la trinchera y los artistas, en el encierro obligatorio de la cuarentena o el encierro voluntario de las redes sociales, comenzaron a preguntarse por la razón y el valor de su oficio. Se hizo el silencio. Es increíble, pero todavía puede sentirse la onda expansiva del vacío. De pronto, como si se encendiera una vela, habló Dylan: «Saludos a mis fans y seguidores. Les agradezco todo su apoyo y lealtad a lo largo de los años. Esta es una canción inédita que grabamos hace un tiempo y que puede resultarles interesante. Cuídense, estén atentos y que Dios esté con ustedes».
¿Interesante? A miles de quilómetros de distancia, uno podía adivinar la mueca de su cara. «Murder Most Foul» no solo es la canción más extensa de toda su carrera, sino que concentra en un solo gesto la clausura de una época y la incertidumbre elegíaca para recibir estos días sin garantías. Ahí, en el asiento trasero de la limusina Lincoln, el tiempo queda suspendido en un slow motion imposible: Houdini y las conspiraciones; el aullido de Ginsberg y la pesadilla de Freddy Krueger; los Beatles, el anticristo y las representaciones de Macbeth; las canciones pegadizas de la radio, las reinas del ácido y el magnicidio más glamoroso de la historia del siglo. Así que volvió el simple, parecía decir Dylan… ¡Yo tengo uno de 17 minutos!
En «Murder Most Foul», el órgano de Benmont Tench está a la izquierda; el piano de Alan Pasqua, a la derecha, y el piano de Fiona Apple, en el centro, como corresponde. Es una conversación brumosa que parece llegar desde una radio mal sintonizada. «No tiene sentido. No estoy calificada para este trabajo», le dijo Apple al productor cuando recibió aquella llamada de medianoche. Unas horas más tarde el propio Dylan se encargó de darle coraje: «No estás acá para ser perfecta: estás acá para ser vos». Anotemos. Un buen consejo para tocar o escribir también debe de servir para la vida. En aquella escena Dylan se lo dijo a Apple, pero ahora mismo podría estar hablando con nosotros. Sobre cualquier cosa, ningún asunto en particular: la vacuna Pfizer, una receta de cocina, el tiempo que pasa o el amor que se desvanece. No estás acá para ser perfecto: estás acá para ser vos.
