El libro tiene objetivos interrelacionados. En primer lugar, conocer cómo y de dónde surgen los discursos y las prácticas de escritura con relación al cine nacional para cuestionar ciertos sentidos comunes que han opuesto la escritura académica al ejercicio de la crítica. Por otro lado, dar cuenta de la diversidad y la variedad del cine uruguayo y de ciertas configuraciones sobre su historia, a través de las prácticas discursivas tanto de voces consagradas como de otras que no gozaron de tanto reconocimiento.
En la introducción, Mariana Amieva subraya que «si hacemos foco en las escrituras críticas, no es para reivindicar esa práctica frente a un cine fallido, sino para pensar cómo esas palabras llegan a conformar los objetos que evocan». Es que a través de preguntas, valoraciones, debates y omisiones los textos de la crítica no solo fueron delimitando el campo: intervinieron en él de forma productiva. Esta hipótesis se cristaliza cuando emergen nombres que, al tiempo que formalizaron la crítica, intervinieron en la producción, difusión y exhibición de distintos materiales audiovisuales. Resulta sumamente revelador descubrir cómo se desdibuja la frontera entre el hacedor y el crítico de cine en distintos momentos del siglo.
El libro se compone de un conjunto de críticas escritas desde 1920 hasta principios del siglo XXI, agrupadas en 12 capítulos. Cada uno de los capítulos se abre con un ensayo escrito por distintos investigadores y especialistas, que analiza las fuentes y nos ayuda a descubrir recurrencias, disputas, novedades y silencios en el proceso inscripto en el período. El criterio temporal en la organización es un acierto, ya que permite una lectura fluida y contextualizada política y socioculturalmente, tanto de la crítica como de la práctica audiovisual. Además, este libro funciona como una intervención que habilita cuestionamientos y preguntas; no se erige como autoridad correctiva –vaya si es común en algunas iniciativas de divulgación universitaria–, sino, más bien, como propuesta y desafío.
El libro comienza con un excepcional ensayo de Georgina Torello que, a partir del corpus de prensa que acompañó el estreno de la película Pervanche (1920), analiza las particularidades de una doble gestación: la del cine silente y la de la crítica cinematográfica. Una de las voces que destaca Torello es la de Fabiola, seudónimo de Teresa Santos de Bosch, que desde las páginas de La Razón lanza una de las preguntas que continúa presente hasta nuestros días: ¿es la mostración del territorio signo de cine nacional? La reseña de Fabiola está incluida en el capítulo y es una de esas joyas poco accesibles que, gracias a este libro, se ponen a disposición. Torello sostiene que «tras el “laboratorio” Pervanche, la escritura periodística, sin abandonar la idea del cine como evento social (y el estilo de la crónica), parece afinar, en los textos, las razones estéticas, ideológicas, sociales y, en especial, establecer criterios específicos para entender el “lenguaje” del medio».
Los capítulos que siguen abordan, a través de diferentes objetos, las dimensiones señaladas por Torello y otras. A veces el núcleo es una película, como los dedicados a la crítica de Vocación? (1938), Como el Uruguay no hay (1960), Mataron a Venancio Flores (1982), El dirigible (1994) y 25 watts (2001). Otros capítulos están dedicados a un crítico, como el poco reconocido José Wainer, introducido por Isabel Wschebor, o a relaciones problemáticas, como el vínculo de la crítica con la publicidad y con el movimiento amateur de la década del 50. Por último, se puede agrupar otro conjunto de capítulos centrados en los márgenes y disrupciones que abordan la crítica televisiva en Marcha, la producción durante la dictadura militar y el surgimiento del video. A pesar de la complejidad aparente de los capítulos, el criterio temporal que los organiza, las notas al pie que establecen vínculos entre los ensayos y el minucioso trabajo de edición logran que el objetivo de apertura e invitación que se propone el libro nunca se pierda.
Vale destacar el ensayo de Cecilia Lacruz, que abre el capítulo dedicado al cortometraje de Ugo Ulive, Como el Uruguay no hay. La autora se detiene en las vicisitudes que tuvo la exhibición, censura mediante, y deja entrever cómo las escrituras críticas potenciaron una circulación que estaba destinada a no existir. Las reseñas de Alsina Thevenet, Álvarez y Mahieu dan cuenta de un estado de profunda agitación, incertidumbre y creatividad, y ponen de manifiesto, una vez más, que los años sesenta siguen demandando investigación y reflexión.
Mariel Balás introduce la emergencia del video y la producción en casete U-matic a través del proceso regional de fines de los años ochenta y principios de los noventa. Para ello, estudia el devenir de la nueva tecnología y la emergencia de videastas, y selecciona producciones críticas de Ronald Melzer y Rosalba Oxandabarat. En el ensayo queda demostrado, además, que los dos críticos mencionados son ineludibles a la hora de pensar el campo cultural del país. Las reseñas que se incluyen tienen un valor que desborda su contexto, son piezas que impulsan y le otorgan razón de ser a la producción crítica y audiovisual. Sería esperable que a partir de este libro se desplieguen investigaciones y reconocimientos ausentes.
Entre los 12 capítulos que componen el libro, hay múltiples diálogos posibles, como señala Amieva en la introducción, porque los problemas son transversales. El conflicto entre identidad y representación, la emergencia de nuevas tecnologías, el rol de los agentes encargados de la distribución y las dificultades de exhibición, los debates sobre el rol del Estado en el fomento de la producción audiovisual local, la construcción de una mitología cinéfila, la educación de espectadores, las tensiones entre la valoración estética y la ponderación a partir de las condiciones materiales son algunos de los tópicos que atraviesan un siglo de historia. Se suman la polisemia de términos como industria, la noción de cine no acotada a los largometrajes de ficción y la constante refundación del cine nacional (el trabajo de hacer un rastreo de cada vez que se usó la primera película como isotopía valdría otro libro). Las críticas escritas de forma situada, con distintos perfiles y estilos, se convierten, entonces, en prácticas que, al tiempo que abordan la producción audiovisual, la hacen existir.
El capítulo que cierra el libro está dedicado a las recepciones de 25 watts en el inicio del nuevo siglo. En su ensayo, Carmela Marrero revisa la profusión de notas vinculadas a la producción, que se multiplicaron cuando la película, a pesar de no encontrar fondos locales, comenzó a ser reconocida en el circuito de los festivales internacionales. Introduce, además, los debates sobre la identidad, pero ahora a la luz de lógicas de producción y exhibición transnacionales que dialogaron con la producción crítica nacional. Este ensayo final recupera algunas de las ideas más relevantes del libro respecto a los textos de la crítica especializada: «Su función excede la descripción, valoración o ponderación de las obras, son voces que participan de manera activa […]: establecen criterios de evaluación, reflexionan sobre las políticas culturales, delimitan horizontes de recepción, legitiman […], en suma, estas discursividades performan el espacio en el que se insertan».
La práctica académica suele ser endogámica y eso ha provocado tensiones con la producción crítica. Unos y otros se han reprochado la falta de reconocimiento. Este proyecto llevado adelante por el Grupo de Estudios Audiovisuales se propone trascender esas barreras y abrir el territorio de circulación de las palabras. No en vano el libro está dedicado a Ronny Melzer, una voz que, desde sus innumerables y tempranos textos críticos, desde el mostrador del Video Imagen Club o desde su incursión en la distribución, habló siempre haciendo, y siendo parte.
