«Lo que aquí se expone puede pareceros a muchos de vosotros un conjunto de horrores, pero esas pinturas extravagantes, esa música alucinante y esa poesía desarticulada son una maravillosa aurora. Representan el nacimiento del arte en Brasil.»1 Así, el escritor José Pereira da Graça Aranha (1868-1931) anunciaba el espíritu que insuflaría de vida a las anquilosadas artes y letras brasileñas. Graça Aranha pertenecía a la Academia Brasileira de Letras, con la que dos años más tarde rompería: «Si la academia se desvía de este movimiento regenerativo, si la academia no se renueva, ¡la academia debe morir!». La ruptura con el pasado implicaba no solamente desprenderse de viejos ropajes, sino llevar adelante un aggiornamiento de las identidades nacionales, que incluiría también –muy tímidamente, por cierto– aspectos de la cultura amerindia. Los proyectos arquitectónicos de Antonio García Moya (Granada, 1891-San Pablo, 1949) y Georg Przyrembel (Alta Silesia, 1885-San Pablo, 1956) tenían una ligera inspiración precolombina. Para la literatura se trataba de liquidar la métrica y la rima, introducir el verso libre y las variantes coloquiales del idioma y el humor popular. El primer día, luego de la conferencia de Graça Aranha, Heitor Villa-Lobos (Río de Janeiro, 1887-1959) presentó su Sonata II, para violonchelo y piano. De modo que los vínculos entre la plástica, la arquitectura, la literatura y la música se potenciaron mutuamente. Se trató de un momento fundacional y también del nacimiento de un mito, con todas las ambigüedades e imprecisiones que eso supone.
Las novedades que causaron mayor impacto partieron de las artes plásticas. Cuando Graça Aranha se refería a las «pinturas extravagantes» aludía seguramente a la obra de Anita Malfatti (San Pablo, 1889-1964). Anita fue la pintora que más obras expuso en el primer día de la semana y que, ya en 1917, había despertado el escándalo y las crueles críticas de Monteiro Lobato (San Pablo, 1882-1948), respetado escritor, muy conocido en Brasil por su obra para niños. A la defensa de Anita salió Oswald de Andrade (San Pablo, 1890-1954), el gran poeta que concebiría años después el Manifiesto Antropófago, fruto maduro del modernismo como movimiento intelectual. Anita Malfatti es reconocida hoy como la verdadera fundadora del modernismo en las artes plásticas del país norteño, pese a que su nombre es menos conocido que el de Tarsila do Amaral (San Pablo, 1886-1973), quien, a pesar de lo que se suele decir y repetir en los medios de prensa, no participó en esa semana fundante. La influencia de Anita fue crucial no solo en la propia Tarsila, de quien era amiga, sino también en otros pintores, como Emiliano Di Cavalcanti (Río de Janeiro, 1897-1976), que sí participó en ese evento e hizo la carátula del catálogo. En ese mismo año, Anita formó parte del influyente Grupo de los Cinco, junto con Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, Mário de Andrade (San Pablo, 1893-1945) y Menotti Del Picchia (San Pablo, 1892-1988). Este grupo, constituido por pintoras y escritores, trabajó aproximadamente de 1922 a 1929: fue el núcleo duro del modernismo. «Las posiciones estéticas de la Semana de Arte Moderno correspondían a la realidad nacional en todos los planos. Reflejaban la rápida industrialización de Brasil, que alteraba profundamente la vida provinciana y atentaba contra las costumbres residuales de la moral colonial. La flamante estética era expresión de la explosión demográfica de San Pablo y de Río de Janeiro, y de las olas de inmigrantes que cambiaban la dinámica social.»2
TUPÍ OR NOT TUPÍ
Se suele considerar que sin este arranque furibundo de hace un siglo Oswald de Andrade no habría escrito el Manifiesto Pau Brasil (1924), que da inicio a una mayor experimentación poética, ni habría continuado con el Manifiesto Antropófago (1928), que utiliza el canibalismo como metáfora de asimilación del enemigo y de lo foráneo para su superación cultural: «Tupí or not tupí, that is the question». Lo mismo podríamos decir de Macunaíma, la novela de Mário de Andrade, publicada en 1928. Luego, la poesía concreta, la asunción del samba como música nacional, las nuevas ideas urbanísticas, desde Vila Mariana en San Pablo hasta las realizaciones de Le Corbusier, Lucio Costa y Oscar Niemeyer, la misma existencia de Brasilia, todo lo que fue convirtiéndose en moderno no hubiera podido ser sin esa ruptura radical de tres días.
¿Pero fue realmente así? Un siglo después se escuchan voces que impugnan la cristalinidad del origen. El historiador Luiz Armando Bagolin (San Pablo, 1964) sostiene que el mito de la semana se instauró recién a fines de los años cuarenta y principios de los cincuenta, cuando se refundaron los museos en San Pablo y todas «esas instituciones, así como las primeras bienales entronizaron a los modernistas como si fuesen los padrinos del arte brasileño posmodernista».3
Heloisa Espada, curadora del Instituto Moreira Salles, subraya que, pese a presentarse como un movimiento citadino, de hecho fue patrocinado por una elite blanca y cafetera que vivía en el interior del país. La riqueza del campo es la que sostiene esta concepción del arte moderno. «Esa idea de modernidad, de abrir grandes avenidas y crear ciudades más modernas y que fuesen más salubres, destruyó un pasado imperial y colonial y dejó de lado todo un pasado que políticamente era conveniente olvidar en aquel momento. Para algunas personas, la modernidad sería un proyecto de blanqueamiento de país al inicio del siglo. Modernidad también es eso, también tiene un lado nefasto. Algunos dicen que es más nefasto que moderno.»4 Hace foco en ese lado oscuro: «Tenemos la participación de Menotti del Picchia y de Plínio Salgado, figuras que luego se tornaron controvertidas políticamente, ligadas al movimiento del verde-amarelismo [que se opone al movimientoPau Brasil de Oswald de Andrade]. Luego Plínio Salgado es exponente del integralismo [que tenía gran afinidad con el fascismo italiano]».5
Hoy las grandes ciudades de Brasil, con San Pablo y Río a la cabeza, revisan doblemente la historia de esa revisión centenaria. La problematizan, la desmenuzan. Lo que está en juego son las mismas raíces identitarias, pero bajo prismas diversos. Luiz Armando Bagolin se muestra contrario a condenar a los modernistas porque en esa semana no hubo una real participación de la población indígena y negra. Pretenderlo en esos años de principios del siglo XX sería un anacronismo. Pero, para Luiz Armando, pensarse hoy implica un nuevo trabajo de descolonización. «Creo que ser moderno hoy significa enfrentar las diferencias. Somos diferentes. Brasil es muy grande, hay cosas que los brasileños no saben. No somos iguales y tenemos que entendernos en las diferencias. Esta historia no la podemos resolver formulando, como proyecto político o ideológico, un Brasil en singular, un brasileño en singular, todos con una misma nación».6
1. «La Semana de Arte Moderno de 1922: siete días que conmovieron la cultura», El Correo de la Unesco, año XXXIX, n.º 12, diciembre de 1986, págs. 38-39.
2. Op. cit.
5. Op. cit.
6. Op. cit.
Participantes de la Semana de Arte Moderno
- Pintores: Anita Malfatti, Emiliano Di Cavalcanti, Zina Aita, Vicente do Rego Monteiro, Ferrignac (Ignacio da Costa Ferreira), Yan de Almeida Prado, Juan Graz, Alberto Martins Ribeiro.
- Escultores: Víctor Brecheret, Hildegardo Leão Velloso, Wilhelm Haarberg.
- Arquitectos: Antonio García Moya, Georg Przyrembel.
- Escritores: Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia, Sérgio Milliet, Plínio Salgado, Ronald de Carvalho, Agenor Fernández Barbosa, Álvaro Moreira, Renato de Almeida, Ribeiro Couto, Guillermo de Almeida, Graça Aranha.
- Compositores: Heitor Villa-Lobos, Guiomar Novais, Ernani Braga, Fructuoso Viana.
Fuente: https://icaa.mfah.org
