El uso de la metáfora underground no es arbitrario. El grado de desprecio que provocan estas expresiones soporta una reacción que varía desde la indiferencia hasta la censura, la represión y la exclusión de la cultura institucionalizada. Su antónimo, que toma forma de mainstream, contrae algunas características excluyentes: estatus y legitimación cultural, una logística sofisticada de comunicación y distribución, una escena las más de las veces institucionalizada y, lo principal, recursos económicos que le permiten al artista vivir de su oficio. Por estas razones, en Uruguay la escena mainstream es casi inexistente, lo que lleva a los artistas a sobrevivir entrando y saliendo en diversos ensamblajes ecológicos todas las veces que sea necesario. Nadie vive del arte.
En la posguerra surgió una conciencia entre los jóvenes europeos que se planteó rupturista respecto a la generación precedente, cuestionando la política parlamentaria, el declive del Estado de bienestar y, más tarde, el fracaso del socialismo real. El fenómeno social que derivó (beatniks, mods, hippies, punks, postpunk, new wave, glam rock) constituyó el foco de investigación del Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de la Universidad de Birmingham en la década del 60. Así, el uso de la categoría subcultura se extendió en el campo de las ciencias sociales y políticas para analizar fenómenos comparativos de escala mundial. En Uruguay, las expresiones juveniles provenientes del underground y asociadas a la subcultura en la transición posdictadura lograron, a través del antiarte, cuestionar las normas y las costumbres conservadoras, así como la contracultura anclada en la segunda ola de canto popu, relacionándose con lo que se denominó subversión del orden establecido a partir de la exploración de formas de vida o expresiones artísticas alternativas. Así, la categoría subcultura y los dispositivos del DIY –do it yourself o hazlo tú mismo– aplicó para los países del centro del orden capitalista, pero tengo serias dudas acerca de su extensión en los países periféricos. Hoy se debate si la idea del do it yourself dejó de tener utilidad como idea cultural (Fisher, 2019, pág. 38).
¿La subversión es imposible en la actualidad? Las juventudes no necesariamente son movilizadas por una «rebeldía genética» que les permite producir de manera constante cosas nuevas (Fisher, 2018, pág. 32). Existe mucha información del futuro en los nervios de la generación «protodigital»y «omnidigital»(Berardi, 2020, pág. 142), pero no sabemos hacia dónde derivan estos impulsos que algunas veces pueden tomar formas intempestivas y transformadoras y otras pueden practicar un autismo conformista y un cinismo nihilistas en su carácter posmoderno. «Siento su melancolía, siento la agresividad en su depresión, sé que esa agresividad puede brotar y expresarse bajo el estandarte del fascismo […] del nuevo fascismo que resulta de la implosión del deseo, del intento de mantener bajo control el pánico y de la rabia depresiva de la impotencia» (Berardi, 2021, pág. 18).
El concepto de subcultura mantiene una relación de dependencia con la cultura hegemónica porque constituye, si no su antítesis, su residuo. En última instancia, esta abstracción flotante no se desprende de la matriz dominante, sino que termina sustentándola como su oposición más radicalizada. La más de las veces termina coreografiando un gesto correctamente escandaloso sin corroer los engranajes de la maquinaria que lo alimenta, ajustándose a una noción que toma la modernidad como proyecto presentado como la máxima evolución y, por tanto, como modelo generalizable con pretensión universalista e imperialista (Barroso Tristán, 2010).
Los medios de comunicación y las redes sociales no solo proporcionan a los grupos las imágenes fundamentales de otros grupos, sino que también devuelven a la clase trabajadora un «retrato» de sus propias vidas que está contenido o enmarcado por los discursos ideológicos que lo rodean (Hebdige, 2016, pág. 119). Las subculturas son, en parte, representaciones de esas representaciones, aprendiendo a vivir dentro y fuera de ese corpus de imágenes y tipificaciones servidas por los medios. Así, «los movimientos subculturales han llenado los bolsillos del capitalismo por décadas» (Terranova, 2022, pág. 127). La desesperación por localizar y totalizar –en clave de teoría subcultural– las microrresistencias enunciadas en subtextos de disidencia cultural deriva muchas veces en interpretaciones caricaturescas (Reynolds, 2017, p. 76). Tomar prestados conceptos como lo underground y su antónimo, lo mainstream, constituye una práctica que fuerza unas realidades específicas que no aplican para las geografías periféricas. Evitar el heliotropismo iluminista antropocéntrico de carácter reductor supone deconstruir la mirada euroestadounidocéntrica para destruir el sujeto colonizado y significar las matrices de sobreviviencia. El diálogo no jerárquico y transregional no puede reducirse a la aplicación de un concepto tomado como un todo sin proceder a su correcta contextualización en otro campo de estudio.
Existe un acervo de resistencias y de saberes comunales y populares que los centros de operación de las teorías de cómo debemos mirar las cosas están desatendiendo. Precisamos una ruptura epistémica latinoamericanista que coloque en plano esas otras vidas y experiencias que merecen ser contadas, esos otros cuerpos que importan. Debemos insistir, como lo hace la dominicana afrofeminista Yuderkys Espinosa Miñoso, en la idea de un retorno hacia lo comunitario, amalgamando diversas y múltiples experiencias para elaborar una epistemología de la radicalidad que enuncia el pasado desde el suelo de hoy, cuestionando también los gestos revulsivos de aquellas manadas excéntricas que se adjudican la noción de «diferencia» para autorreconocerse como sujetos «especiales» con respecto al sujeto común comunitario (Barroso Tristán, 2010, pág. 2).
En Montevideo es difícil referir al underground como escena identitaria. Propongo entender la idea de los underground como un borroso corredor fronterizo habitado por embaucadores proteicos que habitan diferentes ecosistemas para energizar uno comiéndose al otro. Algo así como un umbral cismogenético que se escinde del organismo viejo (Berardi, 2020, pág. 159). Los agentes de esta mutación son aquellos critters de los que habla Donna Haraway en Staying With Trouble (2016): pequeñas criaturas migrantes que hacen cosas extrañas, como provocar mutaciones propagándose como proliferaciones colectivas. Son duendes que hacen el milagro de cambiar el ruido en movimiento y que, gracias a esa metamorfosis, engendran música que convierte en cántico la muda agitación de la naturaleza (Guy de Maupassant, El Horla).
En las culturas mesoamericanas prehispánicas, el mito de la serpiente emplumada proveniente de los toltecas y los olmecas atravesó la cultura maya, quiché y azteca. Significó el dios creador del universo, que luego se volvió sobre los mares jurando que alguna vez regresaría. Moctezuma parece haber confundido la llegada de Hernán Cortés a Tenochtitlan a inicios del siglo XVI con la figura de Quetzalcóatl (Portilla, 2003, págs. 34 y 35). Descolonizar nuestras mentes significa no confundir a Quetzalcóatl nuevamente con las teorías fraguadas desde el imperio para el imperio. El sujeto reptiloide no habita otro planeta, sino este que está colapsando.
A partir de 2000, la idea de lo underground parece haber concluido una primera etapa con la totalización globalizante que ejerce internet. Veinte años después no existe un escenario para invadir porque las zonas fronterizas del hipercapital no buscan tanto reprimir lo irracional sino absorberlo, y porque la distinción entre escenario y fuera de escena ha sido reemplazada por un loop ficcional lentamente inclusivo (Fisher, 2019, pág. 62). Los propios ataques a la realidad hacen que lo real se mantenga vivo, absorbiéndose toda realidad dentro de la simulación. El tecnoutopismo cíborg creó una zona media autónoma y productiva (Terranova, 2022, pág. 181) y se vio totalizado por un puñado de empresas que dominaron rápidamente la industria digital. Para Simon Reynolds, la sobreexposición que origina la presencia online no se siente underground, del mismo modo en que lo hacían sus precursores de la era de la prensa y los fanzines, las redes de intercambio de casetes y los sellos «hazlo tú mismo» (Reynolds, 2017, pág. 203).
¿Cuánto tiempo puede sobrevivir una cultura sin el aporte de lo nuevo? ¿El futuro solo nos depara «reiteraciones» y «permutaciones» múltiples de lo ya conocido (Fisher, 2018, pág. 24)? El refugio en lo underground aparece de nuevo como un fetiche seductoramente auspicioso en este grotesco que constituye la estética neoliberal, en la que el pasado está en todos lados y el presente es incapaz de presentar algo que no sea una versión refrita del pasado. Este pastiche habla una lengua muerta, una parodia vacía amputada en su recurso satírico. Este anticapitalismo gestual refuerza una dialéctica en la que el sistema depende de su repudio para autoafirmarse. Los insurgentes de clase media parecen simplemente ser unos quejosos que consideran que son tratados de manera injusta. La próxima revolución será por el aire acondicionado. El hombre blanco está implosionando.
Las ansias por entrar en un stalker1 aún generan comportamientos de carácter tribal o elitista. Este tipo de conocimiento precario y puro es difícil de conservar a causa de la web. La inteligencia artificial aparece como el eufemismo con el que referimos a una idea-mercado que articula un plan para ser llevado a cabo a como dé lugar. Ya no puedo querer, alguien quiere por mí y yo obedezco. La mesa central de dados guillotina el algoritmo de recomendación en el que deciden por vos el hit del verano. El tema que 15 sujetos escuchaban a escondidas ingresa en las radios y suena cuatro o cinco veces por día. Aparece en la cortina de un magazín televisivo y acompaña el resumen con los mejores goles del torneo: ¿fin del underground?
La idea de una vida inconformista y en oposición al establishment cultural ha sido sepultada. El underground se convirtió en un subproducto necesario para el maisntream. El primero ya no constituye su némesis, sino que opera como un espacio monolítico que lo retroalimenta y lo fagocita. Aquella red de redes –rizoma– que actuaba socavando el sistema instituido ha sido arrancada de las calles y colocada en el plano virtual para «el consumo cuidado». El televisor y luego internet patologizaron, abandonaron y encerraron el espacio público. En este presente, en el que una persona es famosa para otras 15 por 15 minutos, las ideas colectivistas, la autogestión antipartidaria, la independencia de clase y la promoción de las relaciones de no explotación, características de la subcultura underground en la década del 80, han sido mutiladas por la necesidad del exitismo inmediato. El espacio under solo constituye un medio provisorio para acceder a un lugar especial que está tan próximo como los techos de esas cajas de zapatos que construye la gentrificación.
Este segmento parecería ocupar el espacio incómodamente denominado como middleground, un lugar a medias en el que no eres ni una cosa ni la otra. Algo parecido a pasar de la clase trabajadora a una clase media incapaz de subir un nuevo peldaño en la escalera social. Este submundo no aporta más que una retórica de la innovación en el aislamiento. Lo underground, si sobrevive, no es porque pueda revivir su sentido de confrontación e independencia de los espacios de explotación musical, sino por la falta de capacidad para expandir su mercado.
Hoy, cuando la música electrónica y el indie anuncian poco, curvados por el exitismo, la pose de no parecer tomarse nada en serio, la ambivalencia cool y lo político reducido a un mero estilo estético quizás sean en el hip hop callejero y suburbano donde se está gestando el caldo probiótico de la grieta de lo posible. Brian Eno hablaba del escenio como un espacio en el que la genialidad se crea en colectivo, refiriendo a un lugar en el que no hay individualidades que destaquen por encima del resto, o no de una manera sobresaliente; los avances se producen a partir de la suma de ideas y el discurso se entreteje a partir de aportaciones pequeñas y a veces anónimas. El rap callejero llena de palabras piolas los barrios. Se trata de fugar de la casa implosionada, ranchear, pintar un mural y bancarlo, fumar, tomar una coca bien fría y tirar unas rimas. La palabra es ritmo y para fluir tiene que conectar rápido con el barrio total y denso (Juguetes perdidos, 2019, pág. 76). Las palabras constituyen partes de guerra que registran luchas cotidianas que se dan en los barrios cansados. Son registros calientes de todo lo que va pasando, historias de vida, sueños compartidos y memorias de los pibes que se tragó el gatillo fácil (de la Policía, de los vecinos engorrados y de los vueltos que se cobran entre sí mismos). Quizás el océano amniótico de la revuelta cultural se esté caldeando en los versos furiosos de gurises pidiéndote una palabra, esos sonidos heréticos que inundan el éter de los bondis suburbanos y las batallas de free style en las esquinas de los barrios.
1. La película de Andréi Tarkovski refiere al viaje por tierras prohibidas que emprenden tres sujetos del futuro. La escenografía apocalíptica del lugar se parece mucho a la zona de exclusión entre Ucrania y Bielorrusia en las áreas alrededor de Chernobyl y Pripyat, luego de la explosión del reactor el 4 de abril de 1986. Los stalkers son un conglomerado de sujetos divididos en facciones que violan las prohibiciones de acceso a la zona.
REFERENCIAS
Berardi, F. (2020), El Umbral. Crónicas y meditaciones, Tinta Limón.
Berardi, F. (2021), La segunda venida. Neorreaccionarios, guerra civil global y día después del apocalipsis, Caja Negra.
Barroso Tristán, J. M. (2010), Feminismo Decolonial: Una ruptura con la visión hegemónica eurocéntrica racista y burguesa. Entrevista con Yuderkys Espinosa Miñoso. Disponible en file:///C:/Users/Usuario/Downloads/Dialnet-FeminismoDecolonial-6624988.pdf.
De Maupassant, G. (2013), «El Horla», en Bloom, H., Relatos y poemas para niños extremadamente
inteligentes de todas las edades, Anagrama.
Fisher, M. (2018), Los fantasmas de mi vida, Caja Negra.
Fisher, M. (2019), K-Punk- volumen 1, Caja Negra.
Haraway, D. (2016), Staying With Trouble, Duke
University Press.
Hebdige, D. (2016), Subcultura. El significado del estilo, Paidós.
Colectivo Juguetes Perdidos (2019), La sociedad
ajustada, Tinta Limón.
Reynolds, S. (2017), Como un golpe de rayo: el glam
y su legado, de los setenta al siglo XXI, Caja Negra.
Portilla, L. (2003), La visión de los vencidos, UNAM.
Terranova, T (2022), Cultura de la red. Información, política y trabajo libre, Tinta Limón.
