En Música de regreso a casa se despliega una experiencia que se vuelve más esquiva y más densa de lo que su situación inicial permite anticipar. Desde el comienzo, un breve prólogo discute la idea de que la vida de las mujeres pueda contarse de antemano en unos pocos temas previsibles, y esa discusión gana espesor a medida que la obra avanza. La acción parte de una situación concreta: al terminar la jornada laboral, una mujer (Soledad Gilmet) carga sus cosas, manda un mensaje, sube al auto y emprende la vuelta a su casa. Ese regreso está atravesado por la urgencia y el cansancio, y el auto –centro de la escena durante toda la obra– se vuelve un topos: el lugar concreto, pero también simbólico, donde convergen la música, los pensamientos, los distintos personajes y el metarrelato desde el cual la protagonista fuerza los límites de su propia comprensión.
En el centro del trayecto está el cuerpo de la mujer. La llamada de una doctora, que entra por la radio del auto, precipita el sobresalto, la negación, la verborragia. Las palabras climaterio y perimenopausia aparecen después, ya en la consulta médica, pero el momento que vive la protagonista desborda ese registro: esos nombres, que vienen a designar algo que hasta hace no tanto ni siquiera tenía nombre, tampoco alcanzan para contener lo que esa transformación pone en juego. Lo que se abre es algo más amplio y más hondo: la conciencia de que el cuerpo vuelve a cambiar, otra vez. Cuando la protagonista enlaza pubertad, adolescencia, embarazo, parto, puerperio y climaterio, lo que se revela no es un síntoma aislado ni una crisis excepcional, sino la memoria de un cuerpo que nunca permanece idéntico a sí mismo. Allí la obra pasa a un registro casi mítico de lo que implica habitar un cuerpo de mujer.
Mientras todo eso se abre, el viaje sigue. La maternidad, el trabajo y la carrera, los horarios, los mensajes y los pendientes no desaparecen: irritan e insisten. Y es esa insistencia la que les da relieve a los recuerdos, los cambios de registro, el humor, la parodia, las secuencias musicales y los personajes que van abriendo desvíos en el camino. Una joven desconocida, que parece necesitar ayuda en medio de la ruta, aviva el anhelo de brillo y de singularidad asociado a cierta promesa cultural de los años noventa y los dos mil. Un amor de la adolescencia devuelve una lengua gastada del deseo, hecha de inglés impostado, frases enfáticas y lugares comunes, que se desarman cuando la protagonista corta en seco el apelativo baby. Los padres introducen otra entonación: el humor roza por momentos lo esperpéntico y se vuelve observación sobre el matrimonio y la herencia afectiva. Alrededor de ellos, el taxista, la abuela o el bombero inexperto amplían el universo simbólico de la protagonista y, entre todos, convierten el regreso en un viaje de introspección colectiva.
Una de las claves de Música de regreso a casa está en el modo en que se articulan los recursos textuales y teatrales. El regreso funciona como un cauce que nunca se pierde, pero que tampoco permanece igual: sobre esa base se encadenan repeticiones y variaciones, desvíos, irrupciones de personajes y cambios de registro que impiden que el trayecto se cierre sobre una sola tonalidad. Nada avanza de manera recta. Por el contrario, la obra organiza la temporalidad a partir de asociaciones: un recuerdo convoca otro, una canción reactiva la identidad generacional, un episodio desata la fantasía. Así, el viaje se torna deriva mental, afectiva y corporal. En esa misma dinámica, la apelación al público y ciertos quiebres de la convención realista no rompen el mundo escénico, sino que lo vuelven más inestable y más permeable, como si la experiencia de esa mujer desbordara cualquier marco. Desde ahí, el humor y la parodia tampoco operan como alivio: son formas de desplazamiento, de condensación y de pensamiento, modos concretos de hacer circular esa experiencia.
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El trabajo actoral es central en Música de regreso a casa. Sobre Soledad Gilmet recae una dramaturgia especialmente exigente: es ella quien debe sostener el eje del relato, la palabra, el canto y las variaciones de tono sin que el trayecto pierda continuidad. Gilmet lo hace con gran destreza: pasa de la intimidad al humor, del comentario irónico a la exposición corporal, del sobresalto a la complicidad, sin quebrar nunca la unidad sensible. A su alrededor se despliega un elenco notable –Leandro Ibero Núñez, Dulce Elina Marighetti, Andrés Papaleo, Jimena Pérez, Juan Antonio Saraví, Fernando Vannet y Elizabeth Vignoli–, que combina heterogeneidad, entrenamiento y versatilidad. Hay un trabajo corporal y vocal muy sólido, una gran disponibilidad para pasar de un tono a otro y una presencia escénica que sostiene con igual convicción la ironía, la extrañeza y la conmoción.
Los recursos escénicos le dan forma a la trama del regreso. Las visuales acompañan el movimiento del auto y enmarcan el trayecto sin volverlo una ilustración obvia. La música, por su parte, ocupa un lugar central: sintoniza los climas y organiza una memoria cultural y afectiva reconocible en las referencias de una generación de mujeres que atraviesa la mediana edad. A eso se suma una ejecución equilibrada entre el movimiento y la composición, que vuelve especialmente productivo el auto. Lejos de agotarse, ese interior se expande, se desdobla y se convierte en un espacio de condensación escénica e imaginativa.
La obra evita de manera deliberada un eje narrativo muy reconocible, ese que suele hacer de la pareja heterosexual el principio ordenador del conflicto dramático cuando la protagonista es una mujer. Aunque la pareja existe, y aunque el regreso la supone en algún punto, no es allí donde la obra organiza el conflicto. En primer plano aparecen el cuerpo, los hijos, el trabajo, los padres, la memoria, la fantasía y el deseo. La construcción dramática se resiste a explicar el devenir de una mujer a partir de una relación normalizante, incluso cuando incluye la crianza de hijos en común.
La potencia de Música de regreso a casa no reside en narrar una fuga ni en retratar a una mujer desorientada. La obra sugiere algo más hondo: que estar perdida no equivale a fracasar. En esa deriva puede abrirse una lucidez que no pasa por controlar ni por nombrar de inmediato lo que pasa. La confusión asusta, pero aquí no aparece como un déficit a corregir, sino como una experiencia que merece ser atravesada. También por eso el lenguaje clínico, aunque intenta nombrar y clasificar, no alcanza a capturar del todo lo que está en juego. Siempre queda un resto: la memoria, el pensamiento, el deseo, la fatiga, la fantasía. La obra no reduce ese momento de la vida de una mujer ni lo vuelve ejemplar. Le da, en cambio, espesor, dolor y riqueza. Estar perdida deja de ser caída cuando asoma el temblor de poder imaginar otro comienzo.
