La película de Matías Ganz se organiza en pocos espacios que, a la manera de cierto cine clásico, funcionan por repetición y se aprovechan narrativamente de manera exhaustiva, en una estética de fragmentación continua de la que el plano fijo constituye el mejor aliado –también porque hace que resalten de forma particular los momentos en los que la cámara efectivamente se mueve–. Las siluetas y colores de los objetos, las superposiciones, los reencuadres y los puntos de fuga sirven para otorgar nuevas capas de significado visual a lo que pasa con los cuerpos de los actores, tal vez a la manera de Renoir, pero sin coreografías grandilocuentes. La danza escénica está constituida, aquí, por los gestos, las miradas y los circuitos de tensión que se generan entre las posiciones de los personajes. Esa apuesta ayuda mucho al montaje a la hora de hacer determinados énfasis, sobre todo aquellos vinculados con la búsqueda del humor, aunque no solamente.
Hacer humor, provocar incomodidad o desconcierto con el montaje y la fotografía y no solo desde el guion es un ejercicio de realización difícil, pero Ganz se la juega y lo lleva a cabo con valentía, apoyándose en pequeños accidentes diegéticos para echar mano a diversos contraplanos extraños o planos detalle que amplían el espectro temporal de cada escena. Tal vez sus elecciones también estén ligadas a cierta flacura presupuestal, pero si es así, está disimulada a fuerza de muchísimo trabajo y planificación. La muerte de un perro logra contagiarnos de esa atmósfera de ansiedad en la que todo demora un poquito más de lo debido: el perrito no va a donde lo llaman, el encendedor no prende, las luces hacen ruido, la bomba de la piscina se llena de agua. Ese gusto por el fragmento, por retratar ciertos elementos del entorno para condimentar el silencioso sopor que caracteriza el tono de la película, se combina de manera orgánica con el ritmo que se les otorga a los diálogos en la mesa o a los que tiene Guadalupe, la empleada doméstica, con sus patrones –acción, reacción, silencio, escucha, espera, palabra, acción, reacción–. Pero también contrasta, en determinados momentos cruciales, con el recurso opuesto: apelar a planos generales muy extensos y contundentes, disponiendo a los personajes de frente a cámara, casi como en un escenario de teatro. Cuando eso sucede, la ausencia de cortes permite que resalten las actuaciones y las relaciones de los cuerpos entre ellos y con los espacios, como si el punto de vista de la narración se retirara para dejar a los actores hacer lo suyo. En ese sentido, la intensidad dramática de Pelusa Vidal resulta fuera de serie. Pero no es solo eso: hay una efectiva inteligencia en el uso del lenguaje, como si Ganz supiera cuánto puede pedirle, a quién, en qué momento, y a su vez tuviera en cuenta que tiene que ayudar a sus actores todo lo necesario para que no carguen en sus espaldas con todo el peso de las emociones y la transmisión de información.
La muerte de un perro trabaja, de manera particular, las relaciones de clase, pero no solamente. También están allí las vulnerabilidades propias de la raza y el género. La empleada doméstica –la llamo así a conciencia– es una mujer migrante, racializada, exponente de una subcultura vinculada con toda una estética del afuera, de ese mundo otro que se desprecia y se teme; qué bien utilizada está la cumbia en los ringtones, qué disruptiva suena cada vez y qué buena síntesis supone en términos narrativos. Si prestamos atención al momento en el que Guadalupe en lugar de tirar las sábanas se las da al vagabundo que viene a pedir, notamos que también tiene conciencia de clase. Pero, además de lo que sucede con ella en el guion –que pone sobre la mesa la obscenidad absurda de la desigualdad–, es notorio que hay una pregunta continua sobre cómo filmarla, cómo poner la cámara frente a aquellos que están en una posición social diferente a la de la pareja principal, pero también a la del director. Al contrario de lo que pasa en una película como Roma, de Cuarón, por ejemplo, Ganz filma a Ruth Sandoval de una manera pudorosa, esquiva, sin regodearse en ninguna búsqueda de exotismo o conmiseración vinculados al color de su piel o a los contornos de su cuerpo. Ese respeto alcanza su punto culminante en el bellísimo plano en el que la vemos por última vez, asomada a la ventana, mirando desde arriba como desde una altura moral solamente sugerida, pero, a su vez, inalcanzable para el resto de los personajes.
Esa conciencia sobre cómo filmar a quienes están en una posición de vulnerabilidad también se vuelve notoria en torno al niño de la casa, Felipe, que apenas aparece en cámara. Es que el corazón de la película está fuera de campo, literalmente. Es aquella ternura escondida que, tanto para nosotros como para los personajes, es imposible ver: la mirada y la sonrisa del pibe, el amor entre Guadalupe y su amante asesinado. De ese modo, el punto de vista de la cámara se iguala al de los personajes principales, y Ganz asume la contradicción intrínseca de hacer cine para contar una historia tan ominosa y terrible que tal vez no le pertenece. A la vez, nos deja ver los vericuetos de un amor que no por perverso deja de ser amor: el de ese hombre dispuesto a cubrir a su esposa y tratar de ocultar aquello de lo que ninguno de los dos puede hacerse cargo: una vida quebrada y sin sentido.
También en fuera de campo están el asesinato y la mutilación del hombre muerto, y esa posición frente a la violencia física –la que implica no mostrarla– despierta una reflexión acerca de su relación con las otras violencias, esas que vivimos día tras día. Las familiares y las económicas, claro: en el cumplimiento de la heteronorma patriarcal, ni la hija ni su esposo pueden realmente hablar con los padres de ella; en torno a lo laboral, la última cara del hombre que se encarga de las cremaciones resulta significativa. En un sistema de normas silenciosas y patrones, hay que obedecer y callar. Que sea ella la que mata, y no él, también es una elección potente sobre la que hacerse muchas preguntas. La muerte de un perro abre un montón de puertas de interpretación y, lejos de clausurar sus sentidos, dialoga con las contradicciones de la vida capitalista mirándolas de frente. Bienvenido todo cine político, pero sobre todo aquel que no se avergüenza de serlo.
