Era un artista admirado por otros artistas –Lucio Muñoz, Luis Gordillo, Rafael Canogar, Ernesto Vila, Nelson Ramos, Juan de Andrés, Maca Wojciechowski–, influyente de este y del otro lado del océano, pero no tan conocido como se debiera por estos pagos, que son los suyos. El inicio montevideano en los años cuarenta, practicando un impresionismo convencional, no anunciaba ni por asomo su posterior pasaje a la abstracción informalista y mucho menos el vuelco que daría hacia las técnicas mixtas. Fue en el exilio madrileño, a partir de 1973, donde logró una original concepción del collage, sirviéndose de papelitos, cartones, piolines atados, telas pespunteadas, varillitas de madera y otros elementos de desecho para lograr composiciones de frágiles equilibrios y balances cromáticos perfectos.
Quien visite la muestra del Museo Gurvich, sugestivamente titulada Mi vida de cartonero –heredó de su padre una empresa de comercialización de cajas de cartón–, no debe tener la expectativa de encontrar una retrospectiva completa ni un conjunto de esas grandes obras que lo consagraron. El objetivo del curador Manuel Neves ha sido otro: «… una selección de 39 obras tardías del artista, producidas durante sus últimos seis años de vida. Esta producción es extremadamente significativa porque con ella el artista alcanzó un grado extremo de libertad formal y a la vez materializó una vuelta a las prácticas de la pintura y el dibujo. Al mismo tiempo, representó sutilmente un retorno anticipado al país natal».
La exposición busca tensar esa cuerda emotiva del retorno a su país y a su pasado como un gesto último de liberación personal. En ese camino hay algo muy lúdico y tentativo en el uso de la mancha y del pastiche. Barcala estudia la versatilidad del medio; parece que ha encontrado una nueva vuelta de tuerca, una nueva forma de decir y de ver su mundo. Ha roto definitivamente con la pintura de caballete –que tanto y tan bien cultivó en sus años juveniles– y con los añicos de esa cultura visual arma otra no exenta de ritmo y de composición calculada, pero más precaria e indómita.
Es significativo que en la bellísima obra «Batalla del Río de la Plata» (1992-1993) integre la herramienta del pintor, la espátula manchada, en un gesto que es un poco como decir «entrego mi remo». También suma fotos, palitos, empastes. Todo está atado con elementos inestables, como desasidos y a punto de caer. En la serie de Uruguay Natural (1993) leemos junto con el título el comentario plástico sobre el derrumbe social de Uruguay o, tal vez, sobre la idea misma de Uruguay. El empleo de la máquina de coser con su finas puntadas y con los anudamientos de hilo negro que se resuelven en algún punto recuerda cuando en la pesca se engalleta la línea, es decir, cuando se enredan las tanzas y los cordeles. El artista vio allí un momento cúlmine expresivo –«No al constructivismo, sí a la libertad y al expresionismo», escribe el año de su muerte– y nos hace ver que siempre está dibujando. No importa que espatule, que cosa o que pegue: al tratar con materiales simples nos obliga a pensar en el ejercicio puro de la composición. Es como si dijera: «No importa nada más que el dibujo, no te distraigas con el brillo de la técnica».
Hay también una suerte de regresión infantil explícita a un dibujo que se desmarca del efecto depurado –serie de bañistas de Pocitos y de corridas de Maroñas–, un dibujo que denota una interioridad doméstica pero no domesticada. Barcala plantea su orden de prioridades, sus tensiones, como si se tratara de una declaración de principios o de un testamento artístico. Un testamento niño y salvaje que nos interpela en nuestra fragilidad con una gramática visual potente y una forma de componer que se centra en lo básico, demostrando que con lo mínimo imprescindible es posible llegar a la máxima expresividad.
