Con Marco Bechis, director de Garage Olimpo

Vivir para contarlo

En Argentina, Garage Olimpo es vista y analizada en liceos y facultades, y es una pena que no suceda lo mismo en Uruguay. Para muchos, se trata de una obra de referencia y hasta se ha convertido en una película de culto para los cineastas turcos, quienes vivieron horrores similares, pero carecen de un cine que los cuente. En entrevista con Brecha, su director, Marco Bechis, conversó sobre una película que marcó a fuego a muchos espectadores, dejando un meritorio legado.

Stephanie Cornfield

La película no fue tan vista en Uruguay, pero lo cierto es que, por su calidad y su rigor histórico, podría ser considerada nuestra Lista de Schindler particular. A 22 años de su estreno, el filme que mejor supo recrear el interior de los centros de detención clandestina durante la dictadura argentina fue exhibido en el ciclo Cinemateca te Acompaña, por TV Ciudad, y llamó la atención, una vez más, por su inalterada vigencia y su gran poder de impacto.

Bechis es un ciudadano del mundo por antonomasia; nacido en Chile, vivió en Argentina, Brasil e Italia, y ahora atraviesa un breve período en Uruguay. Antes y después de filmar Garage Olimpo hizo una buena cantidad de largometrajes, documentales y de ficción, por los cuales obtuvo muy buenas críticas. Recientemente, publicó un libro en Italia, La solitudine del sovversivo, en el que relata sus memorias como sobreviviente. Por su parte, ya en Garage Olimpo recreaba su propia experiencia en el interior del Club Atlético, el centro clandestino de detención bautizado por los militares como El Olimpo.

—Un aspecto muy particular de tu película es que son muy creíbles los personajes de los militares. ¿Cómo los construiste?

—Para mí lo fundamental era que no tuvieran carisma. Si pensás, por ejemplo, en la saga de El padrino, uno se acuerda de Al Pacino, de Marlon Brando, de todos los mafiosos. No nos acordamos de que hacen un montón de cosas reprobables porque quedamos atrapados por su carisma. Eso funciona en una película de género; yo no creo que El padrino sea mala, es una muy buena película, pero no es un estudio sobre la mafia. Si tengo que aprender lo que es la mafia, la crueldad de la mafia, la esencia de la mafia contemporánea, no me sirve. Entonces yo no podía construir a estos torturadores con carisma aparente. Para el personaje de Tigre llamé a un amigo de la infancia, Enrique Piñeyro, que es piloto y médico, y para mí era suficiente con eso. Él estaba muy nervioso al empezar la película y lo que le dije fue: «En la escena en que le tomás el pulso a la chica, tomate todo el tiempo para hacerlo, de la misma forma en que lo hace un médico». En todas sus escenas sucesivas, le pedí que «actuara» con esa mecanicidad. A los jóvenes no les di un libreto y no sabían bien qué iban a hacer. Me parecía fundamental que no construyeran los personajes, que no tuvieran carisma. «Lo que tienen que hacer –les decía– es venir y trabajar con este señor». Era Aníbal Costa, un militar de carrera que en cierto momento se pasó a la guerrilla y que fue el entrenador de los actores. Me interesaba que ellos fueran operativos y se vieran como militares, que se bajaran en el menor tiempo posible de un auto, que utilizaran las armas de forma creíble.

—¿Y los demás personajes?

—Cuando filmamos, tuvimos mucha presencia de hijos de desaparecidos, los contraté como asistentes de producción, de casting, y las Madres de Plaza de Mayo estuvieron muy presentes. La actriz Antonella Costa tampoco pudo ver el libreto para hacer de María, una de las víctimas, pero se la pasó conversando con ellos, empapándose en el tema, y también con Mario Villani, uno de los más longevos sobrevivientes de la ESMA [Espacio Memoria y Derechos Humanos] (pasó cuatro años y medio secuestrado en distintos centros), quien era mi asesor. Por más que yo haya estado secuestrado diez días en el Club Atlético y luego cuatro meses preso en una cárcel militar antes de ser expulsado a Italia, necesitaba otra mirada. Al final de la filmación me dijo: «Marco, no te lo pude decir antes, pero en todos estos meses me sentí muchas veces prisionero de nuevo, sufrí mucho; no te dije nada porque esta película había que hacerla». Le respondí que a mí me había pasado lo mismo.

—¿Qué opinás de la película La noche de los lápices?

—Es muy mala. De alguna forma, hice Garage Olimpo contra esa película. Fue muy exitosa (de hecho tuvo mucho más éxito que la mía) y en ese entonces dije: «No puede ser que quede una película así como historia de los desaparecidos, me parece una vergüenza». En Italia sigo combatiendo con eso: me encuentro con gente que me dice: «Vi La noche de los lápices», y yo le digo: «Bueno… entonces no viste nada». Creo que le hizo mal a la memoria de los hechos. La idea maniquea de la víctima absoluta que no hizo nada y lloriquea, el gordo con bigote que es malo y los tortura, la tortura que se muestra… ¿cómo vas a contar la tortura? Es subjetiva y es algo que no puede representarse mostrándola. No quiero ser drástico, pero fue hecha por un publicitario que aprovechó el momento, al igual que otro publicitario que, un poco después, hizo La historia oficial. Dos publicitarios que hicieron avisos durante la dictadura (no estoy haciendo una acusación moral; había que sobrevivir de algún modo), pero que después fueron los únicos que tenían los medios técnicos y económicos como para contar este tema que, de repente, era bancable e incluso comercial. Una de ellas fue muy difundida y la otra ganó el Oscar. Yo, en cambio, esperé, lo hice 15 años después y ahora estoy contento de que, en los liceos argentinos, los 24 de marzo se proyecte Garage Olimpo y no La noche de los lápices.

—¿Dónde radica la principal diferencia entre ambas?

—Las imágenes tienen una ética, además de una estética. Cuando todo es estética, no hay ética, y ahí no había ética. La cuestión es cómo se muestran las cosas. Lo decía Francesco Rosi: la cuestión política en una película no es lo que se muestra, sino lo que se omite. Qué es lo que se omite: en este caso, es emblemático; sabía que la tortura, que yo mismo sufrí en ese breve período, es algo que no se puede contar, mucho menos, mostrar. Entonces, los artificios de la radio prendida, de los goles, de las puertas cerradas fueron la forma de tirarle la pelota al espectador: tiene que imaginarse qué pasa atrás de esa puerta de fierro con esa radio a todo volumen. Esa imaginación es personal, como la huella digital, y va a ser mucho más fuerte y perdurable porque imaginando construís a tu medida.

—Había visto tu película hace más de 20 años y desde ese momento me quedé con la idea de que había violencia sexual y de que las torturas eran explícitas. Viéndola hoy nuevamente, noto que eso era una construcción mía.

—La imaginación hace un trabajo mucho más profundo que la imagen. Uno siempre piensa que lo único que ve en el cine es la imagen real objetiva y que esa es la que te queda. Falso: la imagen en movimiento con sonido es vehículo para la construcción de una imagen interior, que es la que queda en tu memoria personal. Se puede recordar un plano secuencia, un primer plano, la luz de una escena, pero lo que me queda de una película es algo que ella me provoca, un eco interior, que es diferente en cada espectador.

—Es notable cómo se muestra la burocracia con la que operaban los militares, aquello de la «banalidad del mal» de la que hablaba Hannah Arendt. ¿Eso lo recordabas de tu experiencia?

—De mi experiencia recuerdo los turnos y un partido de ping-pong que se escuchaba de fondo. Hace un tiempo, un grupo de antropólogos empezó a excavar los escombros del piso subterráneo del Club Atlético y sacó a la luz las paredes del centro de detención. En ese lugar se encontró una pelotita de ping-pong. Cuando me la mostraron como hallazgo antropológico, en una bolsita, se me cruzaron los cables, porque hasta entonces no sabía con seguridad si esos sonidos no eran una grabación, o si no eran parte de mi alucinación en esa situación, en la que nada me parecía cierto, ni siquiera los gritos de los demás torturados. Ver esa pelotita fue un flash enorme. Mi forma de contar la burocracia viene de esa pelotita, de esos partidos de ping-pong. En determinado momento, puse una máquina marcatarjetas; eso no existía en ningún centro de detención, no está registrado en ningún lado, pero para mí era natural que hubiera uno: eran tipos con horarios, que iban y venían. Después de torturar hasta cierta hora, el tipo se iba a su casa a comer asado y a ver el partido, y venía otro que seguía. Esa rutina me parecía fundamental para contar ese ambiente, y quería ver a los personajes inmersos en esa rutina; no quería contar sus problemas personales, sus dramas. Félix tiene su pequeño drama, pero es el drama de un ser cobarde, que es incapaz de cualquier gesto heroico o de defender a María al final. Un tipo que se inventó que la prisionera era su novia, cuando ella lo único que ve en él es una posible vía de fuga.

—Tengo entendido que la representación de ese vínculo «afectivo» y sexual causó reacciones inesperadas en su momento…

—Sí, es interesante cómo fue interpretada la película. Cuando salió, en 1999, hubo muchas respuestas dubitativas: hubo gente que señalaba una relación «ambigua». Por suerte, hoy los jóvenes la ven y no tienen dudas: es violencia de género, es evidente que ella es víctima de violencia sexual. Pero en aquel entonces mucha gente no entendió; en algún lugar se culpabilizaba a la víctima.

—Otro elemento interesante de ver es que los torturadores no se llevaban bien entre ellos.

—Eran compañeros de crímenes. Si uno iba a hacer un operativo, no se sabía si se había afanado las cosas de la casa, si las estaba repartiendo con los demás o no. Todo eso existía, se peleaban permanentemente. Un grupo operativo le echaba la culpa a otro por haberse afanado las cosas de una casa allanada; en Orletti había oficiales uruguayos que operaban con el permiso de los argentinos, y era constante que los argentinos les echaran la culpa de que se quedaran con las cosas de las casas. Esto se sabe por los relatos de los sobrevivientes.

—¿Qué impresión te da tu visita a Uruguay con respecto al tema?

—Fui a presentar Garage Olimpo a la ciudad de Mercedes, donde hay un grupo de sobrevivientes, fantásticos ellos, todos mayores de 70 años. Viven como si todavía estuvieran en dictadura, en un estado de precaución permanente. Se acompañan, se fijan que hayan entrado y cerrado la puerta antes de seguir. Uno de ellos, un hombre que renguea porque le quemaron los pies y malvive con una pensión miserable, suele encontrarse por la calle con su extorturador, quien tuvo una concesionaria de remises, lo hicieron presidente de un club como el Rotary (o uno de esos) y, encima, se lo cruza y le dice: «¡Qué hacés, Cacho!» (suponiendo que se llamara Cacho). Este nivel de violencia es intolerable. Yo estoy acostumbrado a Argentina, fui testigo en los juicios a los militares, todos los militares del Club Atlético fueron juzgados, la mayoría con cadena perpetua. Eso fue una experiencia muy fuerte y reparadora. Pero, cuando llegué a Uruguay y vi esta situación, me pareció lamentable. Y después me enteré de que hubo tres gobiernos del Frente Amplio que no hicieron prácticamente nada: ¿por qué? Entonces me comentan la idea de los dos demonios, ese «arreglito» que hubo entre presuntos «ejércitos». Muchísimos presos y torturados ni siquiera fueron tupamaros, me parece terrible. Acá hay que ponerse a trabajar para que haya juicios; si hay torturadores libres, quiere decir que nada importa.

—En 1999 debió haber sido muy caro lograr las escenas aéreas, ¿cómo las lograste?

—Influyó mucho Piñeyro, que ya era millonario en aquel entonces y salvó la escena final, porque yo necesitaba un avión de la Fuerza Aérea y era imposible. Piñeyro bancó un viaje a Los Ángeles, encontró un avión que se usaba para hacer tomas aéreas en las películas, lo hizo pintar con los colores adecuados y averiguó hasta el número de matrícula correcto. Conseguimos a varios actores de Los Ángeles, que hicieron de los muchachos adormecidos que después son arrojados al mar. Como no tenían que hablar, no importaba que no supieran español. Me llevé dos valijas para vestirlos de acuerdo al vestuario. Te cuento algo muy impresionante: salimos con el avión que estaba siendo filmado y había otro avión que filmaba ese avión. Ahí estaba Piñeyro, hablando con los dos pilotos en inglés, dándoles indicaciones. Teníamos una hora de vuelo y teníamos que optimizar el tiempo. Yo estaba adentro del avión junto al cámara haciendo la escena en que la imagen está en negro y desde adentro la compuerta va abriéndose. El tipo que abre la compuerta está atado con todas las correas. El camarógrafo al lado mío, bien plantado en el avión, pero yo no me había atado. Estaba ahí nomás, parado, caminando. Cuando se abrió la compuerta, me asomé. En ese momento me di cuenta de lo que estaba haciendo; es evidente que yo me sentía atraído por ese vacío. Treinta años de los desaparecidos y yo sobreviviente… Cuando me di cuenta, me fui corriendo para el fondo y me agarré fuerte de lo que pude. Zafé de mí mismo.

—¿Filmar Garage Olimpo fue una catarsis?

—Puede haberlo sido. Creo que el sobreviviente tiene cierta culpa de estar vivo mientras los demás no lo están. Es inevitable: los sobrevivientes de Auschwitz llaman a la culpa «vergüenza». Hoy lo veo como un resorte que te hace ir para adelante. Hace poco, tuve un encuentro con [Roberto] Canessa, sobreviviente de los Andes. Pero la diferencia es que él, con [Fernando] Parrado y [Antonio] Vizintín, salieron a buscar su salvación y la de su grupo. Fueron artífices de su destino, pero, en mi caso, alguien decidió que yo iba a quedar vivo: influyeron elementos bastante arbitrarios. Esa caminata que Canessa hizo en aquel momento es la que estamos haciendo nosotros, los sobrevivientes a los centros clandestinos.

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