Es un acontecimiento que parece modesto pero que es, en realidad, enorme: la última película de Agnès Varda está en carteleras. “Visages Villages” fue la apertura del último festival de Cinemateca, y todavía puede verse en salas. Lo que sigue es un repaso de la carrera de una de las últimas exponentes de la nouvelle vague todavía en actividad y una invitación a no perderse la magnífica película que, a punto de cumplir 90 años, Varda realizó con el joven fotógrafo y muralista J R.
En la obra de Agnès Varda, esas más de cuarenta piezas cinematográficas entre las que se encuentran largometrajes, cortometrajes, instalaciones, videoarte, y que traducen una obsesión muy grande por la producción continua de imágenes, la intimidad de las personas es la fuente de conocimiento más potente y honesta para hablar del mundo. Repasar su cine es encontrarse frente a una inmensa cantidad de rostros y cuerpos vulnerables, frágiles y humanos, entre los que está ella misma. Incluso en sus películas más netamente políticas es posible sentir su fascinación por el misterio que se esconde en la vida de cada persona, y cómo la única manera de acercarse a descifrarlo es sostener una escucha comprometida, serena, de las voces y de los cuerpos.
¿Qué dicen –o mejor dicho qué muestran– los cuerpos en el cine de Agnès? Es en ellos donde se encuentran algunas de sus obsesiones visuales: las manos, los ojos, las piernas, la piel. Los cuerpos son mapas que encierran el verdadero tesoro para un cineasta: esa dimensión de la vida que la palabra no puede contar. También la naturaleza aparece como una fuerza inabarcable, que a pesar del avance innegable de la intervención humana logra dar cuenta de la pequeñez del individuo frente al mundo, y además es la única que guarda su memoria. Respetar los cuerpos, las palabras y los espacios permite a Agnès Varda hacer un cine en comunidad, como un acto de encuentro y valoración política, poética, del acercamiento a la diferencia.
Agnès Varda nació en Bruselas en 1928. Su padre pertenecía a una familia de refugiados griegos, y su madre era francesa. Ya de muy jovencita se interesó por la fotografía (inclinación que mantendría durante toda su carrera y que ha llenado sus películas de texturas y encuadres particulares), pero después se decidió por el cine. Su primera película, llamada La pointe courte (1955), prefigura el resto de su obra en varios sentidos. El primero es el gusto por filmar a la gente trabajadora: Varda es una cineasta de los trabajadores. Con una marcada estética neorrealista, su ópera prima cuenta la vida de los pescadores en un pequeño pueblo y las luchas que la comunidad debe emprender para sobrevivir. La narrativa se complementa con la historia de una pareja que tiene problemas para sostenerse luego de cuatro años de casamiento. A pesar del amor que le despierta su marido, la mujer se cuestiona si dejarlo o no durante todo el metraje, pensando en la naturaleza misma de ese amor y hasta qué punto tiene sentido. Varda presenta el gran conflicto de las mujeres a partir de mediados del siglo XX: cuáles son las renuncias que implica el amor entendido como una receta inamovible, como fórmula para la felicidad familiar. Porque así como es una cineasta de los trabajadores, Agnès es una cineasta de las mujeres, no sólo porque el discurso feminista aparece de modo explícito en varios de sus filmes, sino por el interés genuino de mostrar los problemas netamente femeninos y evidenciar la necesidad social de procesarlos para caminar hacia una idea de libertad emancipadora.
La pointe courte fue realizada cuatro años antes de esos dos hitos de la nouvelle vague que son Sin aliento, de Jean-Luc Godard, y Los cuatrocientos golpes, de François Truffaut. Varda fue la única mujer perteneciente a ese movimiento cinematográfico que estuvo detrás de cámara. Ya en este primer material podemos sentir los preceptos de esa nueva estética: control autoral, locaciones en las calles, uso de actores no profesionales y un diálogo permanente entre realidad y ficción, entre una estética neorrealista y una más vinculada a la alta cultura. Sin embargo, esta película contó con un cuarto del presupuesto de sus sucesoras, y fue financiada por la misma Agnès, lo que además de suponerle una libertad creativa total, abrió un camino de referencia para que las mujeres pudieran pensar en hacer cine a pesar de todas las dificultades culturales que esa actividad les implicaba.
Su segundo largometraje, Cléo de 5 a 7 (1962), explora más detenidamente aun la despersonalización del personaje femenino y su incapacidad de comunicación con el entorno que la rodea. Florence es una cantante –cuyo nombre artístico es Cléo– que espera angustiada unos exámenes médicos que pueden confirmarle un cáncer incurable. La película se centra en la espera de esos resultados y en los devaneos de Cléo por la ciudad, donde todo su círculo –su asistente, su amante y protector, sus compañeros artísticos– se muestra completamente indiferente a su situación. El mundo irreal de la representación, metaforizado en los espejos –otra obsesión visual y narrativa del cine de Varda–, no es capaz de llenar el vacío y la soledad en la que se encuentra el personaje. La idea del cuerpo femenino como mercancía, como objeto de consumo, encuentra su momento culminante en una escena donde Cléo simula ser una escultura, y la vemos en diálogo directo con la representación mayoritaria que habían tenido las mujeres en la cultura occidental: la de un cuerpo bello sin conflicto, sin psicología y sin dolor. Sólo cuando aparece la muerte como una realidad cercana el estereotipo femenino se saca la máscara –el espejo se rompe– y se abre paso una visión algo más trascendente de la vida.
La película propone ciertos preceptos estéticos de la nouvelle vague, pero su originalidad es impactante. Cuenta esa pequeña historia casi en tiempo real, trabajando con una estilizada puesta en escena que se apoya en largos travellings de seguimiento de la protagonista por las calles de la ciudad, con una excepcional banda musical de Michel Legrand que funciona a veces como refuerzo y otras como contrapunto del estado emocional del personaje.
Su siguiente largo, La felicidad (1965), es quizás la primera obra maestra del cine feminista. Varda se mete con la familia nuclear, retratando irónicamente esa felicidad impostada, estandarizada, según la cual las mujeres deberán someterse al “orden natural” y cumplir con sus roles de género sin que sean tomados en cuenta sus verdaderos intereses. El personaje del varón, François, es el privilegiado, quien dispone de la vida de dos mujeres casi a su antojo, sin que por eso deba pagar consecuencia alguna. La ambigüedad de la película muestra el modo en que cada uno cumple perfectamente con lo que se espera de su rol, y los detalles vinculares son filmados desde una gran cercanía jamás maniquea, dejando abierta la interpretación para que el espectador deba preguntarse a quién dedicará su empatía. Con extrema sutileza y belleza, Varda vuelve visibles a las mujeres de la película, no sólo en términos de guión sino en la filmación de sus cuerpos habitando los espacios, en los colores que las rodean, en las largas temporalidades de planos que retratan actividades cotidianas –hacer la comida, lavar la ropa, cuidar a los hijos– que hasta ese momento casi no conocían el espacio de representación de la gran pantalla. También aparecen allí por primera vez los girasoles, otro elemento visual –junto a los gatos, los espejos y el mar– que recorre casi toda su filmografía.
Varda siguió haciendo largometrajes de ficción muy originales, en los cuales los problemas de la representación de lo femenino fueron el centro-excusa para una serie de reflexiones políticas y estéticas. En 1975 filma Daguerrotipos, un documental en el que describe un día cualquiera en la rue Daguerre, de París, donde vive hasta el día de hoy. Obligada por su condición de madre a filmar cerca de su casa, decide buscar qué se esconde tras la imagen de aquellos que moran en el entorno donde vive. Filma entonces a los trabajadores de la cuadra, intentando revelar lo que habita detrás de la costumbre, en esas figuras que ocupan con ingenuidad sus espacios –la panadera, el carnicero, los zapateros–, tratando de individualizar los rostros que se esconden en el decorado de la ciudad. Los habitantes del barrio se refugian en sus vidas anónimas, que parecen estar al descubierto pero de las que nada logra verse en los escaparates de sus negocios. La exploración y la curiosidad de esta película dotan a las imágenes de una profunda belleza humana, comprometida con la construcción de una comunidad consciente que tenga espacio para encuentros liberadores, que trabaje para descubrir y valorar la esencia de las personas en lugar de estandarizarlas y esconderlas.
En Sin techo ni ley, de 1985, la cineasta explora la que será tal vez su obra más nihilista, donde no hay ninguna esperanza de redención. La película se sitúa en los últimos días de la vida de Mona, una vagabunda que deambula por un escenario agreste, lleno de restos industriales, habitado por seres instalados en una permanente insatisfacción, donde ningún vínculo humano logra trascender los roles designados por la sociedad. Los travellings de seguimiento que habían acompañado a Cléo por la ciudad siguen ahora a Mona en su viaje a la nada, en su camino hacia un punto final donde no habrá emancipación posible. Incluso aquellos personajes que tienen una actitud positiva hacia ella terminarán siendo presas de sus contradicciones, queriendo obligarla a regirse por determinadas acciones que ella no está dispuesta a cumplir. Hito en la trasmisión de la melancolía y el desasosiego humanos, la construcción política y poética de esta película le valen hasta el día de hoy un estatus de culto: es única por su forma y su potencia.
Varda fue esposa muchos años de Jaques Demy, ese cineasta francés que es uno de los más raros exponentes de la nouvelle vague porque se dedicaba a filmar musicales. Sus obras Los paraguas de Cherburgo y Las señoritas de Rochefort son quizás los únicos musicales hechos fuera de Hollywood que fueron éxitos internacionales. Su mundo es extravagante, colorido y festivo; los cuerpos en movimiento son utilizados como elementos casi pictóricos, alterando las formas narrativas tradicionales para traducir en las imágenes un verdadero goce vital. Varda inmortalizó su memoria en 1991, con la hermosísima Jacquot de Nantes, donde recrea su infancia, su primigenio amor por el teatro, sus conflictos familiares. En esta película, donde empieza a verse claramente el desplazamiento del cine de Varda hacia un territorio experimental que se establece entre documental y ficción, la directora empieza a usar el cine como forma de rebelarse ante la muerte, construyendo imágenes habitadas por el deseo genuino de conservación de los seres queridos; aquella función que Bazin definía como esencial en el arte cinematográfico. Las imágenes de Demy ya enfermo en la playa y la extrema cercanía con que la cámara recorre los detalles de su piel construyen la idea de un verdadero fantasma, y lo conmovedor ya no está solamente en el contenido del plano sino en el propio acto de filmar, de retener el cuerpo amado.
El trabajo de Varda volvió a dar un vuelco en los años dos mil, cuando filmó Los hurgadores y yo, ese documental con el cual volvió a hacer un aporte fundamental a la construcción de nuevas formas narrativas en el cine. Enmarcándose en el concepto de “espigar” (glaner) y figurándose a sí misma como espigadora, es decir, como recolectora de imágenes, la cineasta realiza un viaje por el país buscando gente que colecte cosas. Parte desde la agricultura –la actividad a la que se dedicaban las espigadoras del pasado, que levantaban las cosechas–, para retratar los nuevos modos de producción de alimentos que signan al capitalismo del nuevo milenio, y registra cómo son los campos ahora, que ya casi no necesitan del trabajo humano. Luego su viaje avanza hacia la ciudad para encontrarse con personajes que recolectan la basura, que viven de las sobras de un sistema que desecha casi la misma cantidad de comida que consume. Entonces el significante “espigar” se ve afectado en su construcción simbólica, porque encuentra en la película una polisemia perturbadora. Varda juega con sus connotaciones hasta las últimas consecuencias para establecer en su cadena de imágenes y sonidos un discurso de reflexión política. De este modo propone una nueva noción del montaje como escritura, evidenciando que no es necesario respetar a rajatabla espacios únicos o temporalidades: el mismo acto de filmar, seleccionar y ordenar planos diversos puede construir una unidad discursiva, basada en el autorretrato paralelo de ese yo que filma. Su deriva propone una especie de collage de espacios, personajes y tiempos que funciona casi como un álbum, pero en el que las personas aparecen en toda su dimensión humana. Su talento para hacer hablar, para lograr momentos reveladores con la gente, es realmente inigualable; su manera de preguntar y relacionarse renuncia por completo a lo dramático para descubrir lo maravilloso en la textura misma de lo cotidiano.
Como un acto de verdadera resistencia frente a la idea misma del documental como la foto de un momento puntual de las personas –que son filmadas un día y para siempre–, la cineasta emprendió dos años después el mismo viaje y volvió a buscar a los mismos personajes para ver qué había pasado con ellos en ese tiempo, y cómo habían recibido la película. Ese material se llama Dos años después. Para el espectador resulta increíble la alegría de volver a encontrarse con todas esas personas entrañables, con sus entornos, con nuevas preguntas y respuestas. Otra vez jugando en los bordes del cine, poniendo en evidencia sus problemas éticos y estéticos, Varda construye un metadiscurso sobre su película anterior y la complementa, en el entendido de aceptar la realidad como esa esencia tan compleja que los cineastas documentales jamás lograrán representar, porque es imposible retratar el tiempo.
En esa obsesión por detener, por parar lo que no se puede parar y construir el cine como memoria, se enmarca su película de 2008 Las playas de Agnès. La cineasta recorre los espacios de su vida y de su cine y recuerda, trazando de manera autobiográfica esa misma intención que aparecía en su película sobre Demy, sólo que el objeto es ahora su propio cuerpo, su propia historia. La libertad creativa con la que construye las imágenes es en sí una especie de milagro para una persona de más de 80 años. Su tremendo espíritu joven y consecuente con sus principios ideológicos y artísticos se mantiene hasta el día de hoy y se traduce ahora en esa última película que codirigió, llamada Visages villages (“Rostros aldeas”). Ella y el director J R, joven, talentosísimo y súper cool, hacen del encuentro una excusa lúdica y experimental, derribando por completo las barreras entre realidad y ficción y jugando con capas de significados que se traducen en nuevas relaciones entre imagen, espacio y tiempo. J R fotografía personas y las pega en las paredes de los espacios públicos, como forma de reivindicación y homenaje a los cuerpos anónimos que trabajan y construyen la vida cada día. Al encontrarse con Varda, ella se apropia de la técnica con total naturalidad y empieza a proponerle nuevas ideas para hacer juntos. Es realmente hermoso el modo en que se relacionan, completamente descontracturado, en un vínculo de paridad sólo mediado por el carácter de ambos y la reflexión sobre el momento tan distinto de la vida en que se encuentran. Lo alucinante es cómo trazan guiñadas, pequeñas conexiones, entre esta película y muchos otros materiales de Varda, reeditando con sutileza las obsesiones que la han marcado durante gran parte de su vida. Es un ensayo sobre el cine como testigo de que ciertas imágenes vuelven a nosotros una y otra vez porque se relacionan con el amor y la felicidad; así, la película logra una emotividad única, que gracias a la falta de solemnidad encuentra su expresión máxima.
No sé qué vamos a hacer cuando Varda no esté más, no quiero ni pensarlo. Su cine es un llamado continuo a la valentía y a la empatía humanas, así como a la idea de que se puede hacer cine jugando, experimentando, riéndose de uno mismo. Es una de las cineastas más importantes del mundo y de la historia del cine, pero no sólo por la calidad de sus materiales y del legado filosófico, político, que nos deja, sino por esa generosidad que alienta a los cineastas a seguir buscando, a seguir intentando hacer cine de autor, a no darse jamás por vencidos.
