Cecilia Pavón nació en Mendoza en 1973. Con la ilusión de ser escritora, llegó a Buenos Aires en 1992 y se inscribió en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Pronto descubrió un circuito artístico germinal que latía fuera de los recintos legítimos. En esta contracara porteña de los televisados noventa, se ensayaron formas de organización y de circulación artística alejadas de la ortodoxia heredada, así como estéticas singulares que integran en las obras tanto la inmediatez y la precariedad del contexto como versiones propias del kitsch y el pastiche posmoderno. Lejos de ser una moda pasajera, este lenguaje experimental nutrió las diferentes disciplinas artísticas, revitalizando un circuito más allá de la inestabilidad política y económica, preparándolo para navegar ese estado de crisis permanente que suele prevalecer en la vecina orilla. «Esa capacidad de que las crisis te den ideas nuevas es algo muy de Buenos Aires», dice Cecilia Pavón, comparando la vivacidad del circuito artístico de los noventa en la antesala al estallido de 2001 con la efervescencia del circuito actual pospandemia. Para Pavón, la amistad y el afecto son elementos fundamentales en la práctica artística. Trabaja la escritura a partir de su propia experiencia, como un espacio de libertad en el que tiene lugar lo no legítimo, el humor y la levedad. Una escritura influenciada por las teorías feministas y decoloniales que la autora descubrió en 1997, cuando viajó a Estados Unidos para hacer un posgrado, pero también por un espíritu de época compartido con sus pares locales: «Había algo con la idea de buscar una poesía experimental, contemporánea, que no fuera solemne», afirma.
LA GENERACIÓN DE LOS NOVENTA
—Hay algo muy potente en esa disposición heterodoxa que atraviesa ciertos circuitos artísticos del Buenos Aires de los noventa. Un impulso no tanto de ruptura, en un sentido vanguardista, sino de subversión de formas, de mezcla, de contaminación, de burlar el canon, que contrasta con toda esa faceta mediática de la cultura argentina. ¿Cómo ves este fenómeno desde la literatura?
—Creo que sucedió un momento tipo Kairós versus Cronos, eso de que, de pronto, algo sucede. Confluyeron muchas personas que tenían ideas parecidas… Hay una frase del poeta Martín Gambarotta que dice: «Mis clásicos son mis contemporáneos». Me encanta esa frase, porque resume esta idea de romper el pensamiento jerárquico en el arte. Antes vos te inspirabas en tus maestros y en los clásicos, pero esta frase sintetiza este espíritu de «voy a escribir inspirándome o dialogando con esta persona que está al lado mío». Eso para la poesía no era muy común, romper la jerarquía de los linajes, más aún siendo mujer. Si vos eras mujer y querías ser escritora a los 18 o 19 años, como yo en los noventa, la tradición literaria argentina te dejaba afuera porque casi no había escritoras mujeres reconocidas más allá de Silvina Ocampo, Alejandra Pizarnik y algunas pocas más… Yo creo que, en esa época, había un caldo de cultivo que dio lugar a muchas cosas. El germen de una intuición feminista y antijerárquica. Yo tenía una fuerte intuición de que esa tradición no era lo mío, que yo no encajaba en ella. En los noventa fue también muy importante ese acceso a nuevas referencias que permite la globalización, como las nuevas autoras feministas y poscoloniales que marcaron mi forma de ver el arte. También había un circuito en el que estaba muy presente la cuestión de lo queer, en el Rojas, con Gumier Maier…2 Y la cultura del «hazlo tú mismo», que marcó mucho el auge de los fanzines que hacías con las impresoras domésticas y de las editoriales independientes. Eso también fue reimportante: en el 95 me compré la primera impresora; me acuerdo de hacerme unos libritos a mano. Era toda una novedad que vos pudieras imprimirte en tu casa el librito y llevarlo a una feria.
—Mencionaste la confluencia de muchas personas con afinidades estéticas. ¿Quiénes fueron tus compañeros/as de ruta en esos años?
—Cuando llegué a Buenos Aires, lo más importante era conectar con gente. Para mí, era un flash descubrir que había espacios a los que la gente iba a leer poesía y se hacía amiga. En la Facultad de Letras conocí a un montón de gente, por ejemplo, a la escritora Gabriela Bejerman. En esa época se usaba mucho un boliche que se llamaba el Morocco, que iba gente del rock y otros artistas. Por ir a esos boliches, por salir a bailar, conocí a Sergio de Loof, que era un artista del under que gestionaba espacios en Buenos Aires. Conocí a escritores como Washington Cucurto… Iba a un ciclo de poesía en el Rojas que se llamaba La Voz del Erizo, organizado por Delfina Muschietti, que era profesora de la facultad. También fui al taller del poeta Arturo Carrera… Ese rol que tienen talleres en Buenos Aires está buenísimo para nuclear gente. En el ámbito de la literatura, conocí a varios escritores con quienes compartíamos una misma búsqueda, como los de la editorial Del Diego Daniel Durand, Damián Ríos, Ezequiel Alemian o Marina Mariasch y su editorial Siesta, donde se publicó mi primer libro. Después conocí a Fernanda Laguna; ella venía de las artes visuales y yo de las letras. Esa mezcla disciplinar estuvo buena, sucedió algo, la literatura es siempre un poco conservadora y las artes visuales, en general, suelen ser un poco más innovadoras, además de la posibilidad de articular el feminismo en lo que hacíamos.
BELLEZA Y FELICIDAD
El encuentro entre Cecilia Pavón y Fernanda Laguna es un capítulo ine-ludible en la historia reciente del circuito artístico en Buenos Aires por la creación, en 1999, de Belleza y Felicidad. En el local de una vieja farmacia del barrio de Almagro, en el cruce de Acuña de Figueroa y Guardia Vieja, con el espíritu de esos comercios de «todo por 2 pesos», que se multiplicaban en los albores de la crisis, y una estética de maxikiosco alejada de las paredes blancas impolutas de las galerías de arte, Belleza y Felicidad abrió un espacio de posibilidades, eludiendo la burbuja financiera del circuito del arte contemporáneo, a base de autogestión y de una estética que incorpora de forma deliberada la precariedad como materia prima. «Nuestras bases fueron la belleza de lo barato, la búsqueda espiritual en el arte, el cuerpo para ser compartido, la poesía, la amistad, el amor romántico, lo indestructible de lo frágil, la vida como un regalo», afirma Laguna en una entrevista en Página 12,3 una postura que, si bien hoy genera adhesión dentro de nuevas generaciones de artistas, no estuvo exenta de críticas en su momento por ser considerada frívola, banal o poco comprometida.
En este lugar confluyeron artistas y públicos de diferentes generaciones en torno a una programación ecléctica de muestras, performances, varietés y venta de obras y libros a precios irrisorios. Artistas visuales como Adrián Villa Rojas, Mariela Scafati, Diego Bianchi, Leo Estol, Cecilia Szalkowicz, Gastón Pérsico dieron allí sus primeros pasos. La presencia de Pavón y la cercanía de la revista Nunca, Nunca Quisiera Irme a Casa (1997-2001), dirigida por Gabriela Bejerman, le dieron a Belleza y Felicidad un pie literario. De hecho, el lugar funcionó desde el inicio como una editorial independiente, que publicaba libros y revistas de manufactura casera que nuclearon una vasta comunidad de escritores/as. Según Cecilia Palmeiro en su libro Desbunde y felicidad, la propuesta de la editorial se posicionó en contra del mercado editorial, postulando que «la literatura debe dejar de ser un objeto de lujo y puede ser algo barato, que el modo de producción es inseparable del texto […] y que la literatura, además de ser escritura, propone modos de socialización diferenciales y es capaz de ensayar no solo insurgencias corporales personales, sino modos alternativos de comunidad».4
—¿Cómo surge la idea de abrir Belleza y Felicidad?
—Belleza y Felicidad surgió desde la urgencia y también desde la intuición. Era algo muy impulsado por el entusiasmo y la fascinación mutua. Teníamos 26 años en un momento de mucha crisis –hablo de 1998–, pero de mucha ebullición. Teníamos algo de plata ahorrada, algo así como 3 mil dólares cada una, y decidimos gastarnos todos los ahorros en abrir el lugar sin saber si iba a durar un mes o un año. Fue así, medio kamikaze. Al final funcionó varios años, no económicamente, funcionó en el sentido de que logramos que fuera algo muy llamativo y que tuviera un espíritu particular.
—¿Cuál era la particularidad que este lugar le ofrecía al circuito porteño?
—Incorporar lo precario, lo temporario, otras lógicas que no son las del mercado. En casi todas las grandes ciudades, nadie cree que se puede salir de la lógica del mercado. Eso es lo bueno y lo malo de Argentina. Lo malo es que es un caos, pero lo bueno es que hay una especie de ventana o de pregunta abierta: ¿se puede hacer proyectos artísticos por fuera del mercado? Yo creo que en cualquier capital esa idea de que puedo hacer algo y perder plata no existe, todo el mundo quiere que le vaya bien o al menos que le sea rentable. Eso es parte del idealismo porteño, que yo amo. En ese momento no había muchos lugares así, pero hoy hay varios. Las Deudas, por ejemplo, abrió en pandemia, justo en el momento más difícil para conseguir plata y trabajo. También está Vómito, el Puticlú… Lo que es lindo de estos nuevos lugares es que la amistad es un elemento central, son lugares gestionados por colectivos de amigos, algo de eso que también sostuvo Belleza y Felicidad. Me pone feliz ver que muchas personas de las que abren esos lugares pasaron por mi taller, lo siento como una forma de transmitir la experiencia.
LA PROSA DE UN SAD CLOWN
Cuando la escritora estadounidense Chris Kraus publica en su editorial, Semiotext(e), Little Joy, una selección de relatos de Cecilia Pavón traducidos al inglés, dice en la presentación del libro: «La escritura de Cecilia es como la de un payaso triste». Pavón cuenta la anécdota con humor, hay algo en esa formulación que le gusta: «Quizás a otra persona le hubiese ofendido, pero para mí fue un honor… sad clown, dijo, y me encantó, creo que entendió lo que yo buscaba al escribir sobre cosas terribles riéndome de ellas». Algunos años antes, en una reseña sobre la versión en inglés del libro de poemas Un hotel con mi nombre, Kraus había escrito: «Los poemas de Cecilia Pavón son pura felicidad, aunque no siempre se trata de felicidad o de cosas felices […] escribe poemas que son a la vez sutiles, directos y misteriosos».5 Esa levedad del yo para hablar de cosas algunas veces terribles, otras veces cotidianas e, incluso, terriblemente cotidianas ha sido su herramienta para burlar el canon y tender puentes con sus lectores, un diálogo que no necesariamente pasa por el análisis, dice, sino por el afecto.
—En tu escritura siempre hay un lugar para el humor.
—Me gusta el humor y la levedad. Sufrir, pero con levedad, sin patetismo. Yo escribo bastante desde la experiencia, desde lo que me pasa, no invento historias, la ficción nunca fue mi búsqueda. Creo que cuando escribís sobre lo que te pasa para poder seguir viviendo está bueno tener un poco de humor, de juego. Esa primacía del sufrimiento, la idea de que el arte es bueno si proviene del sufrimiento es también herencia europea, si proviene de la celebración, no tiene la misma jerarquía. Bueno, estamos atravesados por eso, yo también, pero siempre traté o trato de que mis textos no queden tan densos.
—El hecho de sacarse ese peso de tener que ser legitimada por alguien abre un espacio de libertad.
—Sí, claro, ¡ser un payaso! Para mí escribir es un poco ser un payaso, no creo en esta idea de la seriedad de la literatura. Si vemos las formas de arte popular, el carnaval acá en Uruguay, siempre es un poco payasesco. Lo que siempre es solemne es la supuesta alta cultura, y la literatura quedó bastante apegada a ese elitismo. Eso es lo que pienso que se empezó a quebrar en los noventa, ese paradigma que distingue alto/bajo, cultura elitista/cultura popular.
—El otro elemento distintivo de tu escritura es la primera persona. ¿Por qué esa elección?
—Ahí también está lo del payaso. Al ser mujer, o pobre, o cualquier otra subjetividad subalterna que no sea la del hombre blanco autorizado para hablar, la primera persona en la literatura es la estrategia literaria de quienes no tienen la expertise: la primera persona es amateur. Aunque no niego la tradición de la escritura en primera persona en la literatura, sobre todo en las literaturas no occidentales, como la China… Pero, bueno, en mi caso se trata de retomar la primera persona desde ese lugar de lo amateur, del espacio de libertad de lo no legitimado y, por otra parte, hablar desde la experiencia personal.
—¿Cómo es recibida esa inmediatez de la experiencia que caracteriza tus textos?
—El afecto no era una variable para pensar la crítica literaria. Creo que hoy hay más herramientas teóricas, sobre todo esta gente que se ha dedicado a estudiar el feminismo desde la academia. Reconocer la importancia de la cuestión inmediata, directa, comunicativa o también esto que hablábamos de que la amistad es parte de las obras de arte y genera otro tipo de textualidades. Esa idea de poder llegar al lector de forma directa es importante, y tal vez se aleja de esa idea del arte moderno en el que había un ideal de autonomía, de independencia entre la obra y el público. En esa característica directa o inmediata de mis textos creo que hay algo contemporáneo que tiene que ver con poder escribir desde el afecto y no tanto desde el análisis. Una poesía en la que el cuerpo está más presente, que tiene que ver con lo cotidiano, no tanto con el futuro y la utopía.
—Has traducido por primera vez al español muchas escritoras contemporáneas desde el inglés, el francés, el alemán. ¿Cómo elegís a quién traducir?
—Traduje una serie de poetas de Estados Unidos, como Dorothea Lansky o Ariana Reines, también a la escritora Chris Kraus. Me las recomendó un chico estadounidense que estaba en Buenos Aires estudiando la obra de Osvaldo Lamborghini. Fue él quien hizo la conexión entre mi trabajo y el de Fernanda con lo que hacen ellas, en la forma de usar la primera persona, en el elemento místico… Eso me permitió ver que había una serie de coincidencias estéticas con gente de otras partes, en este caso específico, entre Nueva York y Buenos Aires. Luego traduje otros textos; me los encargan porque piensan que son parecidos a lo que yo hago. Porque lo que importa en traducción es el idioma de llegada, no el idioma de partida. Por ejemplo, el último libro que traduje es uno de Claudia Rankine (Solo nosotros, Eterna Cadencia, 2022), que es una escritora y teórica jamaiquina, y también el de una poeta canadiense, Daphné B., que se llama Maquillada [Blatt & Ríos, 2022], que es espectacular. Daphné B. se puso en contacto conmigo, me mandó su libro y me encantó, y le dije a Damián Ríos y a Mariano Blatt [de la editorial Blatt & Ríos]: «Chicos, hay que publicar esto ya». Eso es lo que también está bueno de toda esta red de editoriales que hay en Buenos Aires, muchas eran o son de poetas, gente que también escribe. Es mejor que las grandes editoriales, que al mes se olvidan de tu libro. En las editoriales chicas, que son las que mantienen viva la literatura, la comunicación y las redes, son cosas muy importantes. La traducción también tiene que ver con construir lazos de afecto y afinidad.
1. Este libro integra una trilogía de poesía argentina publicada por Forma en 2022, que incluye los poemarios Fiestas raras llenas de gente rara de Francisca Lysionek, Los diamantes solo brillan si les da la luz de Ailín Moreno y Las reglas de la poesía contemporánea de Cecilia Pavón.
2. El Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires fue un lugar neurálgico del circuito artístico porteño de la posdictadura, fundamentalmente a través de sus talleres y su sala de exposiciones, dirigida por el artista y curador Jorge Gumier Maier. Véase La revolución rosa light. Arte, sexualidad y clase en el Rojas de la posdictadura, de Mariana Cerviño, Editorial de la Universidad Nacional de La Plata, La Plata, 2021.
3. Disponible aquí.
4. Desbunde y felicidad. De la Cartonera a Perlongher, de Cecilia Palmeiro, Título, Buenos Aires, 2011, págs. 16-17.
5. Disponible aquí.
