Adiós, mundo feo – Brecha digital
Jean-Luc Godard (1930-2022)

Adiós, mundo feo

En la presentación de Sauve qui peut (la vie), Cannes, 1980. AFP, RALPH GATTI

El fallecimiento el martes, por muerte asistida y sin encontrarse previamente enfermo, de Jean-Luc Godard prescribe el adiós a todo eso. A una manera de entender el cine como deconstrucción artística y como decantación ideológica y moral. Adiós a un tiempo en el cual Godard, parafraseando a Luc Moullet, dejó sentenciado que «un travelling era una cuestión de moral». Váyanle ahora con esas a los robots que agitan las steady cams de las películas de Marvel o DC, en las que el responsable del montaje es un algoritmo.

Desde que se inició como crítico en 1949 en Cahiers du Cinéma –célula base de la revolución en ciernes de la nouvelle vague que encarnaron, además de él, Truffaut, Rohmer, Rivette o Chabrol– hasta que el jurado del Festival de Cannes, presidido por Cate Blanchett, le otorgó en 2018 una Palma de Oro especial por su carrera (con motivo de la última de sus películas, El libro de la imagen), Godard debió afirmarse y desdecirse varios cientos de veces.

Sobre esa contradicción –que en realidad era él en esencia– construyó una revolución por la acción directa que se llevó por delante el cine inevitablemente complaciente de la Europa del bienestar, que engordaba tras las escaseces de la posguerra mundial. Y él mismo se complació en que esa revolución lo devorara, como autor-personaje que practicó en ocasiones una mezcla de marxismo ecuménico y de nihilismo digno de Netchaiev y acabó –no obstante– situado, por sus hechos y por sus creyentes, en un trono de ese celuloide que había sabiamente desentrañado. Como tetrarca por libre de una religión o un papado negro que seguía alentando –de nuevo, el eterno rol contradictorio– la toma de la Bastilla del poder. De todos los poderes instituidos.

El hecho de que apenas haya transcurrido una semana entre el fallecimiento de Isabel II y el de Jean-Luc Godard es una de esas paradojas de la historia que se puede o se debe interpretar más allá de la casualidad biológica. Desaparece con ella la solemnización perfecta del reino, de la monarquía contemporánea, la majestad de la representación y el soft power. Y, con Godard, la soberanía magna del cineurgo, rodeado no de corte, pero sí, en la distancia, de súbditos no reclamados. O no de modo explícito. Y su idea de la desintegración del orden establecido, realizada desde la informalidad del hombre orquesta que abanderó hasta el stajanovismo el Panfleto contra el Todo. Como reventador no solo de las estructuras del cine convencional, sino de aquellas sociedades que lo habían regurgitado. Lo que se quería como poder duro revolucionario –su militancia en el maoísmo y la idea de los tigres de papel que se tenían enfrente, véase La Chinoise–, pero que en muchas ocasiones devino cuando menos desviacionismo: esto es, revolución unipersonal, finalmente burguesa malgré lui.

Tras varios cortometrajes, la explosión que situó a Godard –nacido en 1930 en París, de padres suizos, cuya nacionalidad quiso obtener a los 20 años– en el centro del escenario de la conmoción de la nouvelle vague se llamó Sin aliento. Las andanzas de Jean Paul Belmondo y Jean Seberg por las calles de París o los espejos de una habitación de hotel demolían las leyes del montaje, de los puntos de vista, de la narración hasta entonces practicada. Tras ella, Una mujer es una mujer –que inicia su larga colaboración con Anna Karina, con la que se había casado en 1961–, Vivir su vida o El soldadito, prohibida por la neonata V República de De Gaulle al tocar el tabú argelino. Y también El desprecio, Alphaville, un mundo alucinante –que definía ya su fascinación por el cine noir–, Pierrot el loco –en la cual se reencontró con Belmondo– o Dos o tres cosas que sé de ella. En muchas de ellas, se abordaba la emancipación de la mujer y de su sexualidad de cualquier rol patriarcal. Aunque, en su vida personal, de nuevo Godard se contradecía profundamente. Valgan a este respecto los libros de su exesposa Anne Wiazemsky y alguna frase dejada caer por Anna Karina.

La coreografía sincopada de los personajes de Week End, en una secuencia icónica del godardianismo más lúdico, acompaña su huida temporal del cine narrativo y la búsqueda de su sierra maestra con el Grupo Dziga Vertov, en el cual él era uno más en la idea del cine colectivizado y anticolonialista. Compatibilizó esa postura con su interés por trabajar con actores del star-system, como Jane Fonda (por quien se sintió fascinado y dedicó luego una película-ensayo), Yves Montand, Isabelle Huppert, Hanna Schygulla o, por segunda vez, Michel Piccoli.

En 1985, Godard y su cine entraron de lleno en las páginas de sucesos cuando el papa Wojtila consideró Yo te saludo, María como profanación religiosa del milagro de la concepción inmaculada. En Italia se prohibió su proyección y en España, en Madrid, Blas Piñar (líder de la extrema derecha nostálgica del franquismo durante la transición) y su camaradería cercaron los cines donde se proyectaba. Naturalmente no sabían quién era Godard ni habían visto la película, muy en la línea de estas intervenciones fascistas situacionistas tan habituales en situaciones de cruzada moral.

Después de Detective –otra evocación del cine negro–, Godard extremó su radicalidad formal: se dedicó no solo a desmembrar cualquier narrativa o atisbo de historia que se pudiera aproximar, sino a tratar de prefigurar esta al completo en sus soberbias Histoire(s) du Cinema.

Sus obras de este siglo tienden, así, a la desintegración, a las imágenes muchas veces rotas o a las bandas de sonido remezcladas para extraer de sus mixturas pensamiento fuerte en el tiempo de la evanescencia: Elogio del amor o Nuestra música, en las que aún residía cierta organicidad, pero, sobre todo, Film socialismo, Adiós al lenguaje (en la cual recurre al uso de 3D, que había devuelto a las salas el Avatar de James Cameron) y El libro de imágenes se convierten en tesis de la resistencia en el tiempo de cerco de Netflix. Desde su retiro en Suiza, en Rolle, inevitablemente devino monje o Robespierre frente al mundo exterior del que abominaba. Y esa idolatría generada desde la misantropía por la lucidez de muchas de las ideas que restallaban en sus películas-ensayo llegó a volverse solemnidad casi chamánica. Y no creo que fuese intencionalidad suya esa elevación. O tal vez sí, en la cima de la contradicción.

No sé si hoy es el día oportuno para recordar cómo esa celebración casi litúrgica del maestro dio pie a que su figura de intocable se hiciese apetecible para parodias de su vida, como la que un cineasta de medio pelo como Michel Hazanavicius desplegó en la, no obstante, muy divertida Le Redoutable (Yo, Godard). Bueno, Godard cambió el mundo del cine, retorció sus límites, obligó a repensar casi todo. Y Hazanavicius es hoy un zombi. Sabemos ya que Godard, irreductible, no quiso negociar ni con las leyes de la biología. Eligió –según adelantó Libération– la muerte asistida sin otra razón que su libre elección de sentirse cansado de vivir en un mundo feo. Donde no cabía espacio ya no para las grandes transformaciones, sino apenas para la reflexión.

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