Crónicas de cine
El mundo
1918. Los bolcheviques se convierten en Partido Comunista Ruso (marzo). Es ejecutada la familia real rusa (julio). Armisticio final de la Primera Guerra Mundial (noviembre): 8 millones de muertos. Abdica el káiser Wilhelm II (noviembre). Epidemia de gripe. Medio millón de muertos en Estados Unidos, varios millones en el mundo.
1919. La Liga Espartaco se convierte en Partido Comunista Alemán. Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht son asesinados (enero). Lenin funda la Tercera Internacional Comunista (Komintern, marzo). Mussolini establece el núcleo del partido fascista italiano en Milán (marzo). Tratado de Versailles (junio), fin oficial de la guerra. Creación de la Sociedad de las Naciones (junio). Hungría, Checoslovaquia, Polonia, Yugoslavia, Finlandia, Estonia, Letonia, Lituania, Irlanda son nuevos estados independientes. “Ley seca” en Estados Unidos. En México asesinan a Emiliano Zapata (abril). Semana trágica en Buenos Aires, con 700 muertos y 4 mil heridos (enero).
La cultura
1918. Se publica Diez días que conmovieron al mundo, de John Reed, crónica de la revolución bolchevique. Marcel Proust publica A la sombra de las muchachas en flor, parte de En busca del tiempo perdido. Muere en Francia Claude Debussy, maestro del impresionismo musical.
1919. En Europa, jornada laboral de ocho horas. El Orient-Express reanuda sus viajes de París a Constantinopla. Walter Gropius funda la Bauhaus en Weimar (abril). La “permanente” en París revoluciona el mundo del peinado. Jack Dempsey, campeón de todos los pesos (julio). Primera novela de Georges Simenon (Au pont des arches) con el inspector Maigret. Mueren Theodor Roosevelt, Amado Nervo en México y Auguste Renoir, maestro impresionista, en París. Se publicaron: Las consecuencias económicas de la paz (Keynes), La sinfonía pastoral (Gide).
El cine
1918. Lubitsch dirige Carmen en Alemania. Chaplin, Vida de perro y Armas al hombro, en Estados Unidos; J’accuse, de Abel Gance, en Francia.
1919. Griffith, Chaplin, Fairbanks y Mary Pickford fundan en febrero la productora independiente United Artists. Primera película de Erich von Stroheim como autor, Blind Husbands. Lenin inaugura el Agit Train, primera escuela de cine (agosto).
Otros títulos en 1919: Páginas del diario de Satán (Dreyer), Madame Dubarry (Lubitsch), El tesoro del señor Arno (Stiller), Karin Ingmarsdotter y Los hijos de Ingmar (Sjöstrom), Pimpollos rotos (Griffith), El gabinete del doctor Caligari.
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1919 fue uno de los años más convulsos del siglo XX: en arte estallan las vanguardias, termina la Primera Guerra Mundial, Alemania derrotada cae en una indescriptible crisis económica y política, matan a Rosa Luxemburg, el país de Lenin y los soviets es invadido al tiempo que procesa una revolución sin miramientos, Hollywood ocupa los mercados que en Europa abandonan los cines nacionales. Como señaló años después, en 1947, Siegfried Kracauer, ese momento es la cuna que mece a Hitler y al nacionalsocialismo. Su libro From Caligari to Hitler, una obra removedora, es la historia psicológica del cine alemán de posguerra. Es tiempo del huevo de la serpiente.
UNO. En una feria, Caligari presenta al sonámbulo Cesare que predice a un estudiante que sólo vivirá “hasta el alba”; en efecto será asesinado. Se sospecha de Caligari. Éste ordena a Cesare secuestrar a una muchacha, pero muere agotado y su maestro es llevado prisionero a un asilo psiquiátrico del que sorpresivamente se descubre es el director. Queda claro entonces que la historia que se cuenta es invención de un loco, y que el mundo está en sus manos.
DOS. El primer problema es saber quién fue el autor de El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari), dirigida por Robert Wiene, incapaz de hacer algo memorable a lo largo de 24 años y 49 títulos. El productor Erich Pommer fue en cambio una personalidad dominante en el cine de Alemania, y desde la llegada de Hitler, en Inglaterra y Francia, una carrera a lo largo de la cual produjo el Fausto de Murnau, Metrópolis de Lang, El ángel azul de Von Sternberg, La posada maldita de Hitchcock, y otras 207 películas en varios países, entre ellas –a fines de los veinte– varias musicales de la llamada “frívola Viena jovial”. Pocos pueden asegurar que Pommer imaginara las claves expresionistas de Caligari, con libreto del austríaco Carl Mayer sobre idea del poeta checo Hans Janowitz. Curiosamente la alegoría final, que sugiere que el mundo en que vivimos está en manos de un loco, fue impuesta por Pommer a Mayer cambiándole el guión original. También influyó para que el grupo expresionista Der Sturm se hiciera cargo de escenografías y vestuario, primer experimento cinematográfico del movimiento de pintores surgido en Munich (en 1912) y que reclutó a los plásticos Herman Warm, Walter Röhrig y al arquitecto Walter Reimann. Sostenían que “las películas deben ser dibujos vivientes”, y fueron ellos los causantes de las perspectivas visuales en fuga, caminatas por azoteas fantasmales, sonámbulos cargando muchachas raptadas, y el clima pesadillesco que embarga todo el relato. Pommer también impuso a los actores Werner Krauss, Conrad Veidt, Lil Dagover, Friedrich Feher. El filme debió dirigirlo Fritz Lang, que había contactado al pintor checo Otakar Coubine, pero debió desistir y fue remplazado por el casi desconocido Wiene.
TRES. Alemania estaba vencida y desorientada. Berlín invadida por afiches de teatro, exposiciones y libros, que ocupaban las calles imponiendo una estética de “cuadros” expresionistas en lugar de carteles. En ese ambiente sombrío Pommer impuso a los alemanes el eslogan “Tú te convertirás en Caligari” (“Du must Caligari werden”) para el estreno el 26 de febrero de 1920 de una película fantástica que parecía provenir de los románticos del siglo XIX Chamisso (La maravillosa historia de Peter Schlemihl) y Hoffmann. La historia podía leerse como la de un hombre captado por un maestro poderoso que lo transforma en criminal. E iniciaba, según Kracauer, un “cortejo de monstruos y tiranos” que van a parar al III Reich. En 1919 aparecen los primeros nazis. Y el libretista Carl Mayer “había previsto metafóricamente en su Caligari el futuro destino de Alemania en 1930-45” a partir de su análisis de la guerra del 14 al 18. Sin embargo el libreto era bastante lineal y reunía recuerdos de la guerra reciente, que más bien construían una sátira del autoritarismo prusiano que transforma a los hombres en autómatas como el sonámbulo Cesare, puesto de pie en su féretro por orden de Caligari. La construcción personal de Pommer de las secuencias finales despejaba definitivamente las dudas y proponía una lectura más inteligente. Había nacido una de las obras más valiosas de la historia del cine.
Las reacciones del público de la época oscilaron entre el temor y el rechazo ante una película que no se sabía bien por qué parecía amenazante. La parte final se abre con Caligari en la prisión en el centro de un círculo de puntas triangulares decididamente irreales. La esperanza de reencontrar la realidad de-
saparecía. Entonces sólo quedaba ante el espectador el personaje de Werner Krauss, con gruesos anteojos como Caligari, y el del escuálido Conrad Veidt, en malla negra como Cesare. Pero las incomodidades no eran provocadas por el argumento, ni por lo que pasaba con los personajes, ni por lo que éstos aparentaban. Las causas de ese malestar provenían de la forma en que el filme tiraba sobre el espectador las imágenes de un pueblo de callejuelas irregulares y expresionistas, el recorrido de Cesare con su cautiva por azoteas deformadas con posibles chimeneas, el cuarto absolutamente blanco en que se apodera de su prisionera. Nada tiene que ver con la realidad, pero todo está puesto para construir una nueva manera de ver las cosas, una nueva realidad quizás amenazante que expresa el contenido real, confirmando que una obra de arte no es su argumento ni lo que pasa con los personajes.
CUATRO. En 1919 el cine había progresado de un pasatiempo de feria a un lenguaje que se apoyaba en la forma de relatos literarios (Porter y D W Griffith con El nacimiento de una nación e Intolerancia, Estados Unidos), en antecedentes teatrales con representación frontal (Méliès, el Film d’Art, Pathé, en Francia), en reconstrucciones históricas (grandiosas, con cartón piedra, en Italia), en tradiciones nacionales escandinavas (Sjöström, Stiller, Christensen, influencia de Selma Lagerlöf), en visiones a menudo fantásticas (Murnau, Lubitsch, Lang, en Alemania). En ese panorama Caligari formuló un cine plástico, que despreciaba los dramas literarios.
