Cine argentino en el 42.º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay: En la tierra de Borges, Favio y Martel - Semanario Brecha
Cine argentino en el 42.º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay

En la tierra de Borges, Favio y Martel

Después de su suspensión por alerta meteorológica, la reposición de la apertura del festival fue el sábado 23, con la proyección simultánea en tres salas de la película La práctica, de Martín Rejtman. Así, el Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay ha reafirmado su apoyo constante al cine argentino, tanto en la inclusión de sus títulos en las secciones de competencia, panorama y exhibiciones especiales como en el discurso de apertura brindado por Alejandra Trelles.

Fotograma de la película Eureka. DIFUSIÓN

En su discurso, a pesar del entusiasmo, Alejandra Trelles declaró estar sufriendo una gran preocupación ante el peligro que enfrenta nuestro país vecino. ¿Era imaginable que, en el hogar de tantos representantes prominentes de la cultura, el gobierno emitiera un comunicado que proclamaba su intención de ir contra los subsidios a la producción de películas y a los festivales de cine? La angustia nos permea, y el futuro del cine argentino es el tema protagonista de casi todas las discusiones que se han dado durante estos días. Que el filme de apertura haya sido uno que recurrió al apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), institución en peligro, se vuelve un llamado a la solidaridad de un festival que despliega, entre sus 200 películas, parte de la vigencia de la riqueza cinematográfica de Argentina.

Empleando a Esteban Bigliardi como un hermano de identificación visceral, un personaje que se define por experiencias próximas a las del director, La práctica sigue las vicisitudes de un instructor de yoga argentino que se encuentra atravesando una separación en Chile. La narración se abre con personajes que, en medio de una sesión de yoga, son interrumpidos por un temblor, fenómeno sísmico que Rejtman utiliza como significante para comenzar a definir los pilares dramatúrgicos de su relato. Es que, en el cine de Rejtman, habitan personajes que padecen de una identidad inestable, que están perdidos tras la agitación de su realidad cotidiana. Este filme, aprovechando el oficio de su protagonista, actualiza el conflicto entre el anhelo de serenidad y el continuo colapso circundante, lo cual es coherente con lo ilustrado en su modelo de representación: lo sistemático del estilo y esa depuración de los gestos para alcanzar la expresión más esencial chocan contra los incidentes de la narrativa, bordeando lo azaroso. Una dialéctica entre los deseos por fijarse en un lugar estable y los embates de un mundo caótico, de mudanzas intermitentes y alcantarillas destapadas.

Otro retorno prominente de la filmografía argentina, tras una década desde su último largometraje, es el de Lisandro Alonso, quien presenta Eureka en la competencia internacional. Ambos directores cargan con la continuación de ciertas herencias cinematográficas, sin evocar los mismos linajes: si Rejtman es pariente distante de Aki Kaurismäki y descendiente de Robert Bresson, Alonso podría compartir principios con Chantal Akerman o Andréi Tarkovski. La obra de Rejtman mantiene la precisión de un reloj suizo, mientras que el responsable de Los muertos se cautiva por la contemplación y se deja llevar por el deseo de transformarla en una experiencia tangible para el espectador. Su construcción es meticulosa, pero ojos poco atentos podrían ver despreocupación en esa libertad del ejercicio narrativo-formal.

Eureka es una antología que incluye un vaquero en búsqueda de su hija, una agente de Policía descendiente de nativos americanos ejerciendo su ocupación, su sobrina reencontrándose con su abuelo y una tribu en lo profundo de los bosques amazónicos. Los espectadores atraídos a las butacas por los nombres de Viggo Mortensen y Chiara Mastroianni se sentirán decepcionados por lo acotado de sus apariciones, pero esa brevedad es una decisión determinante para su significación. La introducción, que reconstruye con tanto mimo el género del western, dentro de la admiración presenta una burla: hace diez años, en Jauja, también de Alonso, Viggo Mortensen era un padre trazando el paradero de su hija, interpretada por Viilbjørk Malling Agger. Ambos vuelven reproduciendo sus roles, estancados en un limbo, condenados a los mismos emprendimientos. Durante la trayectoria, la cámara suele quedarse en los espacios cuando el personaje de Mortensen ya los abandonó, ya sea para observar el entorno o sus habitantes, entre ellos, los aborígenes. La provocación de restringir la consumación de una expectativa de género para enfocarse en personajes ignorados por ciertos modelos de ficción denota lo artificial de las prioridades de la narración hegemónica.

Alonso ha cuestionado qué representan las imágenes desde su película La libertad, que sigue a un trabajador rural en su rutina, sin interesarse por los grandes arcos de transformación individual, sino por los conflictos de supervivencia inmediatos. Aun así, su duda nunca se articuló con tanta claridad como en Eureka, que despliega los atractivos de un modelo de representación hegemónico para luego abandonarlo. El relato de la agente de Policía y su sobrina vuelve a reflejar la proclividad, en el cine de Lisandro Alonso, de personajes definidos por la firmeza de su recorrido. El montaje fragmenta más la acción que en sus primeras películas, sin renunciar a la duración y el encuadre abierto como medio expresivo; los espacios se revelan mediados por la mirada de un personaje. Tras una lección impartida por el abuelo respecto de que el tiempo es «una ficción inventada por los hombres», la película aniquila la intención de concebir un relato. La ficción accede a la imaginación sin responsabilidades, solo es vigente la observación documental exaltada mediante la poesía.

Las distinciones pueden ser esquemáticas, sin atender a ciertos terrenos liminares. Si Eureka es una ficción filtrada por el acto de registro, por otro lado, está Clorindo Testa, un documental arrebatado de ficción; la realidad histórica, política y biográfica se convierte en mero insumo para las especulaciones y complots que han definido la obra de Mariano Llinás. En esta nueva película, en la que asume el rol protagónico, comprende su incursión como un fracaso: ya sea por la necesidad de escapar de la sombra del padre o, en una connotación más discreta, por utilizar a Clorindo como excusa para volver a hacer cine tras ese emprendimiento titánico que fue La flor.1 En reiteradas ocasiones, Llinás-personaje afirma que su película no es sobre su padre, sino sobre el libro que aquel escribió sobre el arquitecto y pintor Clorindo Testa. Incluso siendo el disparador, se esclarece que tal empresa está siendo traicionada por la inevitabilidad de la figura de Julio Llinás. Pero el fracaso no es una derrota, ya que el metatexto se incorpora y el proceso creativo deviene en conflicto dramático: Llinás busca la distancia adecuada mientras sus compañeros señalan su error. Es una aventura picaresca sobre bocetos incompletos y frases borroneadas. Su director sabotea la noción de autor como autoridad y, en su burla, reconoce su temor como padre que sigue siendo un hijo abandonado. Tal vez por eso no puede comprometerse al parricidio. No podemos escapar de nuestros padres y Llinás no es excepción.

Es que, desde las financiadas por fondos estatales hasta las obras realizadas bajo un modelo de producción alternativo, cualquier película requiere el apoyo que han proveído las instituciones estatales responsables de promover la cultura, ya sea en su producción o en su exhibición. Clorindo Testa es una realización independiente de El Pampero Cine y Eureka es una coproducción internacional, pero ambas se habrían visto en problemas sin el INCAA. No solo hablamos de una nación, para la que la cultura debería ser, sin lugar a dudas, invaluable: además, la industria global siempre ha sido nutrida por el cine hecho en Argentina. Ahí está su importancia, la de ser un cine con la virtud de ofrecer algunos de los panoramas más vitales que existen hoy dentro de la heterogeneidad cinematográfica en la que se encuentra la contemporaneidad. El llamado a su sabotaje es un instrumento retórico para ejercer violencia contra la cultura. Esa cultura que se vuelve una herramienta cada vez más necesaria para identificar e interpretar con verdadera libertad las crisis del mundo; esa cultura que insiste en instalar la duda allí donde parecen reinar las certezas. 

1. Clorindo Testa está incluida en una serie de películas que ha realizado Llinás después de La flor, en las que las ambiciones son menores, pero el director trata de mantener el espíritu por el juego y la aventura.

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