Es uno de los directores y guionistas franceses más interesantes de los últimos años. Su primer largometraje, “El azul de las ciudades”, es de 1999; desde ahí se dedicó a hacer películas que retratan la intimidad con un crudo y conmovedor realismo, centrado en personajes de la clase trabajadora. Su última película, llamada “La guerra silenciosa”,1 muestra con una inusitada fuerza dramática el conflicto sindical frente al cierre de una fábrica automotriz, en una Francia donde las tensiones del capitalismo global fuerzan hasta el paroxismo los vínculos humanos.
—¿Cuál es el sentido político del cine?
—Me cuesta un poco contestar preguntas tan generales, porque despiertan un aire profesoral o de sapiencia, y no me siento muy cómodo. Más bien creo que la pregunta es si hay que hacer cine político o hay que hacer cine de una forma política.
—Creo que tu cine es político, aun cuando no trata temas políticos.
—Es un poco como le pasa a monsieur Jourdain, el personaje de Molière en El burgués gentilhombre, que hace prosa sin saberlo: yo hago cine político, pero un poco sin saberlo. Siempre me interesó filmar disfunciones. Antes, la única disfunción que yo lograba filmar era la familiar o de la pareja. Pero en esos personajes, no había interacción entre ellos y el mundo: ellos estaban en su propio mundo y el conflicto era consigo mismos. Sin embargo, en un momento eso dejó de darme satisfacción y empecé a abordar el tema de cómo actúa una persona en función del mundo, del contexto donde está. Para mí, eso es hablar de cine político. Evidentemente no se trata de hacer películas que sean un panfleto o una propaganda. Más bien se trata de pensar en cuál es el lugar que ocupan los hombres y las mujeres en un determinado sistema.
—¿Por qué elegís seguir trabajando con el actor Vincent Lindon? ¿Qué papel juega él para representar a ese individuo que entra en conflicto con el mundo?
—En principio, yo hago las películas para mí, y ocurre que Vincent Lindon desarrolla muy bien su personaje, actúa muy bien. Yo soy director, no actor, pero me veo en la pantalla, en lo que hago. Y lo que ocurre con Lindon es que, aunque vengamos de mundos sociales muy diferentes, de una educación diferente, tenemos reacciones ante el mundo que son muy parecidas: nos reímos de las mismas cosas, vemos las cosas desde la misma perspectiva, nos interesan los mismos temas. Tenemos un entendimiento natural, un sentimiento de encuentro, de fraternidad y proximidad. Es tan cercano que a veces me emociona, me confunde. Es un encuentro cariñoso, muy logrado, porque hay un espacio en el que logramos decirnos todo, lo que nos molesta y lo que no, lo que está bien y lo que no. Hicimos la primera película, hicimos la segunda, y después ya iniciamos un camino profesional juntos, de dos personas que se encuentran con amor y logran caminar.
—De todas tus películas, esta es la más hablada. ¿Cómo es dirigir a un actor como Lindon, muy bueno en las acciones mínimas, en el despliegue de lo dialógico?
—Si nos conocieras, te preguntarías más bien cómo hicimos para hacer tres películas en las que se habla tan poco (risas). En general, yo propongo un texto y sobre eso él trabaja, y a veces lo modifica. Pero, aun así, en ciertos momentos parece que Lindon toma mi palabra, que soy yo el que está hablando en su cuerpo. Este último personaje, en su enojo, en su forma de hablar, en su violencia, está mucho más cerca de mí y de Vincent que los de películas anteriores. Eso afirma la idea de que vivimos un tiempo en el que tomar la palabra, asumir la palabra, es necesario.
—A diferencia del resto de tu filmografía, es una película que está llena de gente. El espacio, además, está contado de una manera muy nueva para tu cine. ¿Qué influencia tiene el discurso de la imagen televisiva en esa elección?
—Es verdad que yo nunca había hecho películas en las que hubiera más de cuatro personas, y me daba mucha angustia si había más gente. Y de repente tengo doscientas, doscientas cincuenta personas en el set. Pero me encantó, quedé asombrado del gusto que me dio hacerlo. El factor de la violencia, además, hizo que filmar al grupo fuera muy interesante.
La película surgió, efectivamente, a partir de una imagen de televisión, que tal vez conozcas, en la que se les veían las camisas arrancadas a los directivos de Air France. El conflicto se dio en 2015, cuando la empresa anunció un plan de recortes que implicaba que los trabajadores debían trabajar más horas por el mismo salario. Los sindicalistas entraron a una reunión y agredieron a los directivos, y esas imágenes salieron en la televisión. Cuando mirás esas imágenes, quedás en estado de shock al ver el estado de irracionalidad en el que están esas personas. Entonces después, en Francia, los políticos salen a sacar pecho y a decir que eso es violencia, que quiénes son estos sinvergüenzas, e incriminan al movimiento sindical. Pero yo, en ese momento, lo que me planteo es: ¿cómo fue que estas personas llegaron a eso?, ¿qué es lo que no vi?, ¿qué tuvo que pasar para que los trabajadores llegaran a ese nivel de enojo?
—Te interesó contar cuál es la otra violencia.
—Claro, y eso es importante, porque creo que la ficción puede construir la imagen que falta en la televisión. Esa es la misión de esta película: contar lo que pasa antes del momento de violencia absurda, para legitimar no la violencia, pero sí el enojo.
—¿Tenés una historia personal vinculada con la clase obrera?
—Vengo de un medio modesto, pero no de un medio obrero, sino de funcionarios públicos. Vengo de un medio en el cual las personas se callan, no toman la palabra. O sea, en mi historia familiar no tengo ninguna historia de reivindicación. En un momento dado lo sentía como una limitación: me lamentaba por no haber tenido una familia en la que hubiera un discurso de reivindicación. Pero después entendí que era una ventaja, porque, al no tener un discurso familiar, no me sentía el portavoz de nadie. Y eso me permite ofrecerle a cada persona un habla equilibrada, porque no estoy ubicado en un solo lugar. Para mí, era muy importante no dar un habla caricaturesca ni a los obreros ni a los patrones; debía darle a cada uno un habla construida de la manera más objetiva posible. Pero, a la vez, necesitaba mostrar que, de todos modos, el resultado del vínculo entre ellos es negativo y desemboca en la violencia.
—¿Por qué hacer esta película en la Francia de hoy?
—La hice hace un tiempo. ¿Te referís a las manifestaciones actuales?
—Me refiero a si es una mirada sobre la situación política de Francia en estos años.
—Tú la estás viendo ahora porque las manifestaciones han vuelto públicos los hechos, pero en Francia esta situación se viene arrastrando desde hace años. Si bien ninguna de las personas que están hoy en las calles pertenece orgánicamente al movimiento sindical, el enojo que se vive se parece mucho al que se puede percibir en la película. Ya te hablé de los directivos de Air France, a los que les arrancaron las camisas, pero es sólo un ejemplo: esta situación está instalada desde hace mucho tiempo. Las fábricas cierran, aunque sea ganando dinero, para desplazarse a otros lugares y tener mayores ganancias. Entonces, la idea de reagrupar todo eso bajo la forma del drama hace que el espectador se vuelva testigo de esa situación. La ficción permite influir en la opinión pública, conmover al espectador, generar polémica.
Yo no tengo mucha imaginación, pero sí mucho sentido de la observación. Hay muchas cosas en esta película, muchos de los mecanismos que operan –el de las finanzas, por ejemplo–, que nunca podría haberme imaginado que funcionaban así. No tengo suficiente imaginación para imaginar tanta indecencia. Así que me informé, investigué y a partir de ahí escribí la película. Mi sueño secreto cuando la hice fue, justamente, que ocurrieran las manifestaciones que están sucediendo ahora. Quería ser responsable de eso, armar lío (risas).
—¿Cómo se logra tal nivel de verosimilitud y tensión en las escenas?
—Es una cuestión de dramaturgia. Puede ser muy apasionante filmar a dos personas mientras hablan, pero también puede ser muy aburrido. Una cosa es si se dicen: “Hola, ¿qué tal?, ¿cómo te va?”; ahí no pasa nada. Pero si se dicen las mismas cosas y nosotros, los que estamos mirando, sabemos que uno de los dos tiene una enfermedad muy grave que el otro ignora, ahí ya se crea un vínculo mucho más fuerte. Es como teoriza Hitchcock sobre el suspense.
—Pero en tus películas la sensación es de que hay algo más allá de la concatenación narrativa o de la relación entre las escenas. Es como si cada escena fuera un cortometraje de mucha intensidad.
—Sí, es cierto. Cada vez más encaro cada escena como si fuera una pequeña película. Trabajo mucho sobre la tensión, trato de que todo sea muy dinámico, me pongo en el lugar del espectador. En realidad, me hago las mismas preguntas que se hace un director de películas de acción: son preguntas de dramaturgia fundamentales y que existen hace siglos. Me gusta filmar las escenas de cierta forma y poner al espectador como un voyeur, pero no invento la dramaturgia. Sólo trato de reinventarme un poquito a mí mismo.
—¿Qué sentido tiene venir a Uruguay a presentar esta película?
—Estoy fascinado, porque aquí, del otro lado del mundo, hay gente que se interesa por mi trabajo. Me admiran, y eso me asombra. Ese es el poder y la fuerza del cine: que crea nexos, crea vínculos. Además, estoy presentando esta película un año después de estrenarla en Francia; en realidad, ya estoy trabajando en la próxima. Así que lo que es parte de mi pasado, estos días, entre ustedes, vuelve a ser parte de mi presente. Es un verdadero privilegio.
1. En guerre, 2018. Se proyectará en el festival Avant-Premières del Cine Francés, en los cines de la cadena Life Cinemas, del 4 al 10 de abril en Montevideo y Punta del Este.
