La idea idílica de que la interconectividad y la globalización favorecerían la integración parece hoy un sueño ingenuo y hasta ridículo. En las sociedades actuales, la insatisfacción, la incomunicación y la soledad se han ido acentuando, y el cine lo viene avisando desde hace tiempo.
Hace ya 45 años, David Cronenberg exhibía su primera película de terror, Shivers, en la que la tendencia a la reclusión voluntaria de las clases acomodadas era puesta en relieve. En ella, una invasión de parásitos reptantes –que se parecen nada menos que a heces humanas– ataca a los moradores de un lujoso complejo residencial. El asunto adquiere tintes inequívocamente cronenbergianos cuando los humanos contaminados se convierten en zombis desbocados de lujuria. No deja de ser llamativo ver a un contigente de clase alta arrojado a relaciones sexuales anárquicas que involucran a todos los contaminados y en las que dejan de importar el género, la edad o la etnia. Pero lo más interesante es que el complejo habitacional donde transcurre la acción, cuya arquitectura había sido ideada para aislar los sonidos y crear un ambiente apacible y confortante, cuando el ataque sucede, opera en forma contraria a su razón de ser: confina a las víctimas y causa incomunicación entre ellas. La alienación del individuo en apartamentos compactos se revierte sólo gracias a la liberación sexual, en una vuelta del hombre a sus orígenes.
La película india Trapped juega con el mismo concepto: se trata de un drama de supervivencia extrema, con la particularidad de que el protagonista no es el náufrago en una isla desierta, ni está perdido en una selva o en algún páramo desolado, sino que debe sobrevivir incomunicado y confinado en el interior de un rascacielos deshabitado, en pleno centro de Bombay. Sin las posibilidades económicas de alquilar un cuarto, el protagonista, empleado de un call center, termina arrendando por bajo costo un apartamento sin muebles en el inmenso Swarg, un complejo de apartamentos que se encuentra temporalmente cerrado por problemas legales. Como el celador no lo vio entrar, nadie sabe de su presencia allí, y, al habérsele agotado la batería de su celular, queda enclaustrado por la blindada e infranqueable puerta del apartamento, con la llave del lado de afuera. Puede asomarse al balcón, pero se encuentra tan alto y lejano de la calle que nadie puede verlo ni escuchar sus gritos deseseperados. Sin comida, agua ni electricidad, debe recurrir a métodos extremos para su supervivencia, como alimentarse de cucarachas, hormigas, palomas y ratas, y hasta construir un cartel escrito con su propia sangre. Quizá lo más terrible del planteo sea su final (siguen spoilers), ya que cuando el protagonista logra escapar, luego de tan arduo y agónico confinamiento, se entera de que ninguno de sus amigos más cercanos se percató de su ausencia.
Pero no es necesario irse tan lejos para encontrar reflejos de un fenómeno mundial. La película argentina Medianeras es una comedia romántica con una interesante reflexión: es posible que dos personas “hechas” la una para la otra, dos perfectas medias naranjas, vivan muy cerca, a tan sólo unos pasos. De hecho, podrían vivir en dos edificios enfrentados, pero debido a las dinámicas de las grandes urbes, ambos podrían cruzarse una infinidad de veces sin nunca percatarse el uno del otro. En esta película, tanto Mariana, una talentosa decoradora que acaba de sufrir una separación y vive en un departamento tan de-sordenado como su psiquis, como Martín, un diseñador web fóbico a casi todo y que trabaja recluido en su monoambiente, sufren la soledad urbana. Sus ventanas están enfrentadas, pero viven en una zona densamente poblada de la ciudad de Buenos Aires. Aunque tuvieran la suerte de verse, ¿de qué forma podrían saber algo del otro o entablar un diálogo casual? La película desarrolla con interés (aunque también, vale decir, con algún subrayado excesivo) temáticas como la dependencia virtual, la influencia de la arquitectura en las personas y las neurosis del mundo moderno.
La película Canino, del gran director griego Yorgos Lanthimos (Langosta, La favorita), es una alegoría en la que tres hermanos adolescentes pasan confinados en la vivienda paterna. Sus padres los educan con mentiras, inoculándoles miedos y controlándolos ya desde el lenguaje: a ciertas palabras “conflictivas”, que puedan tentarlos a escapar, les inventan definiciones inocuas. La “autopista” es un viento muy fuerte, el “mar” es una silla y “vagina” es una lámpara grande. Así, los muchachos viven bajo un sistema autoritario que, con la excusa de la seguridad, les impone la pérdida de la libertad.
A Touch of Sin, quizá la mejor de las películas del mejor director chino de la actualidad, Jia Zhang-ke, vendría a ser como el Relatos salvajes del país asiático. Al igual que en la película argentina, se exhiben varias historias cuyo eje central es la violencia, pero se trata de una violencia diferente y bastante alejada de la que acostumbramos a ver en el cine de acción y de géneros, ya que está enquistada en lo social, intrínsecamente vinculada a las grandes transiciones ocurridas en lo que va de este siglo, al ensanchamiento de las brechas sociales, a la injusticia. El cine de Jia Zhang-ke es un incomparable registro de las brutales metamorfosis que ha sufrido China como consecuencia de su incorporación a la economía de mercado en 1978, la cual cambió la cara de los paisajes urbanos radicalmente, con graves perjuicios en el tejido social.
En uno de los episodios, un muchacho joven prueba suerte en diversos trabajos, cada cual más exigente y extenuante. La alienación del chico es extrema: presumiblemente provenga de alguna zona rural y se encuentre a grandes distancias de cualquier hipotético familiar, pero a esto se le agrega el servir dentro de una fábrica –en la que, además, debe sentirse privilegiado de trabajar– durante interminables jornadas. Cabe decir que este fragmento es, de los cuatro que componen la película, el más triste. Y la violencia ejercida por el muchacho no es, como en los anteriores, hacia otras personas, sino hacia sí mismo.
La soledad en las grandes urbes es, desde hace años, una constante del cine de autor producido dentro del continente asiático. En el cine de Wong Kar-wai (Chungking Express, Con ánimo de amar, 2046) ya era omnipresente en forma de bello existencialismo, acompasada con boleros, jazz y música latina, colores vivos, una lluvia copiosa, el humo de los cigarrillos concentrándose en pequeñas habitaciones de paredes descascaradas. En ambientes similares, pero sin la elegancia ni la cadencia de Wong, las películas de Tsai Ming-liang son desmesuradamente lentas y tediosas, pero tienen un extraño mérito: cualquiera de ellas es inolvidable, y su cine ilustra con incomparable precisión un “estado de cosas” vivenciado por las clases media-bajas y trabajadoras de algunas regiones de China, personajes de rostros cansinos que deambulan o reptan, alternándose entre trabajos insatisfactorios, relaciones sexuales frías, polución y contaminación crecientes, y una calidad de vida en notorio declive. Viva el amor y El río son claros ejemplos de ello, pero la obra completa del director es una bolilla imprescindible para el estudio de la incomunicación y el confinamiento en las sociedades modernas.
En el cine japonés, si bien hace más de sesenta años el director Yazuhiro Ozu registraba notablemente el fenómeno de la desintegración de las familias, hoy esta clase de alienación se ha potenciado. La brillante Nobody Knows, de Hirokazu Kore-eda, es el reflejo de una doble atomización: los abuelos suelen vivir lejos de las familias nucleares y de sus nietos (con lo que los padres quedan sin nadie a quien recurrir para cuidar a sus hijos) y, además, la creciente desaparición de los vínculos entre vecinos propicia la desaparición de los lazos de cercanía y solidaridad, al punto de ser algo totalmente común no tener ni la más vaga noción de quién vive en la casa o el apartamento contiguos. La película japonesa exhibe una situación verídica: cuatro niños son abandonados por su madre en un departamento de Tokio, sin que nadie se entere durante meses. Justamente ese “nadie sabe” del título refiere a tragedias que podrían ocurrir ahora mismo, a escasos metros de nuestra apacible cotidianeidad.
El creador de distopías y de varios de los más demenciales delirios cinematográficos vistos en el último siglo, Shinya Tsukamoto (Tetsuo, Vital), dijo con acierto: “Tengo una imagen de Tokio en mi mente: es una imagen de una ciudad llena de habitaciones de concreto, con un cerebro atrapado en cada una de ellas”. Varias de sus horripilantes películas, y en especial Haze, son grandes alegorías referidas a este confinamiento. Otro director japonés que ha profundizado en el tema ha sido Kiyoshi Kurosawa, maestro del terror existencial. En Kairo, un extraño portal de Internet promete contactar a los usuarios con gente muerta. Pero Kurosawa logra, con gran poder de sugerencia, exhibir a los vivos como verdaderos “muertos en vida”. Hay figuras tenebrosas y extrañas frente a monitores en penumbras, que de hecho recuerdan a muchos “zombis” cybernautas: individuos alienados, depresivos e insatisfechos.
