Llorando, escena - Semanario Brecha

Llorando, escena

Jorge Curi (1931-2019)

Foto: Archivo Brecha s/d

Uno de los actores dijo: “Buenas noches. Esto no es exactamente un espectáculo. Vamos a contarles una historia, una historia real”. Hacía menos de un mes, se había concretado el golpe de Estado. Era 21 de julio de 1973 y el Teatro Circular estrenaba “Operación Masacre”, la adaptación de Jorge Curi y Mercedes Rein de la icónica investigación periodística escrita por Rodolfo Walsh. Así comenzaba la obra, pero bien podría empezar así una oratoria nocturna sobre la vida de Curi, de Cacho o –en el común de los testimonios– del “último gran maestro del teatro uruguayo”.

Nació en Montevideo, en 1931. Su ingreso al mundo del teatro fue, en sus palabras, “por una fatalidad”. Siendo estudiante de arquitectura, empezó a escuchar radioteatros e interesarse por esos territorios. En 1952, mientras cursaba tercer año y compartía estudios con Néstor de Arzadum, un amigo de ambos los invitó a presenciar el ensayo de una obra en un galpón de las calles Mercedes y Carlos Roxlo. Se trataba del teatro El Galpón, y esa visita no sería meramente circunstancial. Curi se enamoró de la vivencia, vio todos los ensayos y aseguró haber presenciado las cincuenta funciones de Las de Barranco, el espectáculo en cuestión, de Gregorio de Laferrère. El director era Andrés Odizzio y su ayudante, Ugo Ulive, quien contó que Jorge y Néstor se habían acercado debido a su interés en la escenografía, pero que estaban dispuestos a trabajar en lo que fuera.1

Curi se inició como acomodador, pero al poco tiempo fue invitado a desempeñarse como apuntador de las obras. Para alguien que no había tenido una educación teatral, significaba participar en una suerte de curso intensivo permanente, por ello siempre consideró que fue de sus tareas más preciadas. Además, tenía muy buena memoria, así que sin querer se aprendía las líneas de todos los actores. Este detalle le hizo iniciar su carrera sobre el escenario tres años después de haber ingresado a El Galpón como espectador de un ensayo. Una tarde de función faltó un actor de Montserrat, la obra de Emmanuel Roblès. Había que decidir rápido: Curi era el único que sabía el texto y los movimientos de memoria, así que tomó su lugar.

En 1956, El Galpón invitó a Atahualpa del Cioppo, quien montó Las tres hermanas, de Antón Chéjov. En el elenco estaban Curi, Olga Cerviño, Villanueva Cosse y Juan Manuel Tenuta, entre otros. Cacho vivenció la cultura de Atahualpa, principalmente su forma de comprender a Chéjov más allá de las palabras y los silencios. En setiembre de 1957, el elenco de El Galpón se presentó en el Teatro Odeón con el primer texto de Bertolt Brecht representado en Uruguay: La ópera de dos centavos, también bajo la dirección de Atahualpa. El público ingresaba, se encontraba con el telón levantado, los músicos probando los instrumentos, movimientos sobre el escenario y, por lo tanto, creía que había llegado tarde a la sala. Eran señales, desde el olfato y la intuición: “Nos largamos a hacer Brecht, sin saber lo que era Brecht”,2 admitió Curi. Al año siguiente sería El círculo de tiza caucasiano, que contó con el auxilio de Mercedes Rein –estudiante de literatura en el Ipa–, quien había traducido canciones y poemas de Brecht. Con el acercamiento entre Rein y Curi, se empezaría a forjar una de las duplas creativas más interesantes de nuestra cultura.

En los sesenta, Curi comenzó a intercalar actuaciones con direcciones. Al fallecer su padre, dejó El Galpón y sintió la responsabilidad de encargarse de su negocio, una fábrica de correas de cuero, hasta que, en 1972, Omar Grasso –director argentino radicado en Montevideo– lo convenció de sumarse al Circular. Ya ese año dirigió Los días de la Comuna de París, de Brecht, y empezó a preparar, con Mercedes, la adaptación de Operación Masacre, en la que utiliza una dirección denominada “sistema Brecht” o teatro épico, combinando la narración con la acción dramática, que para una crónica como la de Walsh funcionaba a la perfección. Aun con censura en la difusión, la obra pudo instalarse y tuvo una gran aceptación.A fines de 1973, retomaron Brecht con Morirat, creada a partir de canciones, poemas y escenas escritas por el alemán. Este trabajo fue iniciático en su acercamiento con los músicos de la nueva música popular. Años atrás, Curi había trabajado en Cantando a propósito con Daniel Viglietti, Los Olimareños y Dahd Sfeir. Con Miguel Marozzi en la dirección musical, para Morirat invitó al guitarrista Carlos da Silveira a trabajar en el acompañamiento: “Cacho dejaba que la obra se desarrollara. Luego empezaba a sugerir, sacar y la cosa se armaba. Parecía que no había intervenido, hacía algunos comentarios, pero cuando te querías acordar, había determinada escenografía, determinadas luces y una historia armada”, nos contó Da Silveira. La dinámica continuó con El acero de Madrid, de Lope de Vega, y Trotamundos, texto infantil de Rein y Curi. En 1976, se sumó al grupo Jorge Lazaroff. El afectuoso vínculo generado hizo que, al formarse Los que Iban Cantando y proyectar su presentación, el Choncho invitara a Curi a hacer la puesta en escena. Según Lazaroff, “El valor estético que implica trabajar a su lado es tan grande que a mí me ha enseñado hasta a componer música porque, pese a que él desconoce el lenguaje musical, maneja un lenguaje estético con validez universal y aplicable por tanto a cualquier arte”.3 Si bien no era un músico profesional, Curi era un pianista aficionado y un entusiasta oyente. Incluso, para Da Silveira, se menciona poco su sensibilidad musical: “Incorporaba mucho la música a la puesta, pensaba mucho el sonido de la obra. Vos le llevabas ideas, él te decía esto capaz que sí, esto capaz que no, y ahí ibas armando algo relacionado con lo que pasaba con la obra”. En esa línea comenta a Brecha Fernando Toja, quien, al egresar de la escuela del Circular, fue dirigido por Curi en Mariana Pineda, de Federico García Lorca: “Una de las cosas fascinantes era que, por tocar el piano y tener muy buen oído, tenía el pulso y el ritmo de la acción y de los espectáculos. Casi no te dabas cuenta de que te dirigía, te iba llevando y de repente estabas actuando”.

Toja compartiría con él 20 años de actividad en el Teatro Circular. En esa sala, Curi sentenció haber tenido sus mejores experiencias de dirección, las más completas. Por las características edilicias evitó la proyección de la voz, la frontalidad obligada y la centralidad. Ese territorio les permitió, a Jorge y a Mercedes, la consolidación de un bastión cultural de resistencia. El actor Walter Etchandy, también hijo del Circular, compartió con nosotros un texto en el que subraya la contundencia de esta etapa: “El lenguaje teatral que utilizaron con Mercedes fue nuevo, ingenioso, refinado y esencialmente popular. Y, a su vez, capaz de eludir sutilmente la severa censura de la dictadura. Frases de El herrero y la muerte tales como ‘… Miseria había abusado del poder que le había dado nuestro Señor. Y nunca se debe abusar de un poder… porque eso, tarde o temprano se paga’ eran largamente festejadas por el público”. Etchandy hace referencia a la obra escrita y presentada por la dupla en 1981. El texto reflejó la realidad de la dictadura, con la opresión representada por la muerte y la resistencia representada por el herrero. Curi y Rein tenían 50 años, y la experiencia y lucidez como para concretar lo que ellos mismos consideraron su trabajo más redondo y consagratorio.

En 1982, Cacho dirigió Doña Ramona, de Víctor Manuel Leites, sobre la novela de José Pedro Bellán. Allí, la actriz Pelusa Vidal fue dirigida por Cacho, como lo había sido años atrás en la adaptación de Esperando la carroza, y lo fue luego en otras tantas. Ya en la década del noventa y tras haber cumplido su ciclo en el Circular, Pelusa recibió una llamada de Curi: quería que lo ayudara con la reapertura del Teatro Victoria. La arquitectura y las artes escénicas le dieron a Curi la fortaleza para concretar el asunto. El Estado aportó, se armó una asociación civil para el equipamiento y gestión cultural de la sala, y empezó a funcionar. El Teatro Victoria reabrió el 22 de octubre de 1998. La crisis de 2002 le dio un gran revuelco, pero logró enderezarse y seguir funcionando hasta hoy. “Estrenamos lo que pudimos y con orgullo sentimos el haber mantenido abierta la sala”, nos cuenta Pelusa, aún compungida por la reciente pérdida de su amigo. Y complementa: “Para mí, fue un padre artístico y alguien en quien confié plenamente. Fue quien mantuvo, durante los años de resistencia, la llama encendida del teatro independiente, con un nivel increíble, desde la creatividad, la sensibilidad y la delicadeza, sin panfletos. Espectadores, personas grandes, siguen considerando que allí está lo mejor que han visto de teatro, que la era de Jorge Curi en el Circular representa lo más trascendente que se ha hecho en el teatro uruguayo”.

1.   Ugo Ulive, Memorias de teatro y cine, Trilce, 2007.

2.   A escena con los maestros. Ciclo 2010 (Inae-Mec).

3.            Nota en “El Diario”, citada por Guilherme de Alencar Pinto en Los que Iban Cantando. Detrás de las voces (Tump, 2013).

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