Antes del estreno de Emilia Pérez en el Festival de Cannes el 18 de mayo de 2024, se llevaba a cabo la conferencia de prensa sobre la película. Ya desde ese momento, Jacques Audiard, el director francés del filme, habló de una película híbrida y libre en la que coexisten varios géneros cinematográficos: thriller, cine noir, comedia musical, melodrama. Esto le dio pie para presentar una analogía entre la combinación de géneros cinematográficos y los géneros identitarios, y así promocionar su película como transgénero.
Al cierre del festival, la película recibió dos galardones: el premio del jurado y el premio a la mejor actriz, aunque con algunas características especiales. Por primera vez en la historia, los franceses intentaron transgredir la norma al darle este último premio a Karla Sofía Gascón, una mujer trans. Pero, como la libertad, la igualdad y la fraternidad requieren de un delicado equilibrio, esa transgresión fue frustrada porque el premio a la mejor actriz fue compartido entre las cuatro actrices: la española Karla Sofía Gascón, la mexicana Adriana Paz, la estadounidense de origen dominicano Zoe Saldaña y la estadounidense con ascendencia mexicana Selena Gómez. El gesto fue bueno, pero supo a poco.
En su reciente estreno en enero en México, la película causó un escándalo. Se escucharon distintas voces que dijeron no sentirse identificadas con un filme que cuenta su historia, pero que toma el tema del narcotráfico, las muertes y las desapariciones en el país desde un lugar superficial. Emilia Pérez retoma la vida de una abogada que es convocada por un sanguinario líder narco mexicano que desea transicionar y precisa su ayuda para hacerlo. Abandona a su esposa e hijos para hacer esta transición por medio de intervenciones médicas en el extranjero. Un tiempo después, regresa a México con el nombre de Emilia Pérez e inaugura una fundación para ayudar a encontrar a las víctimas desaparecidas por el narcotráfico.
Tuvimos la oportunidad de ver la película hace pocos días. Audiard es un cineasta que, desde un lugar de enunciación privilegiado, ha narrado historias sensibles sobre varones nacidos y criados en zonas marginales de Francia. Desde Lee mis labios (2001), pasando por De latir mi corazón se ha parado (2005) hasta Un profeta (2009), construye personajes que, aunque intenten caminar hacia la luz, tarde o temprano serán atrapados por su pasado sin lograr llegar al tan deseado final feliz.
Emilia Pérez se constituye sobre el mismo esquema narrativo, pero fuera de Francia. Aunque a priori no es negativo que un cineasta desee contar una historia sobre un territorio ajeno, siempre es más delicado que quedarnos en casa. Existe una ética sobre cómo entrar en un territorio que no nos pertenece. En especial si la mirada que va a producirse está ubicada en un sitio privilegiado en relación con aquello que se mira, como es el caso de Europa sobre América Latina.
¿Será que Audiard, un varón cisgénero, francés, blanco, nacido en casa de cineastas, quiso hacer una película irreverente? ¿Será que, por no conocer la lengua en la que filmó su película, se le escaparon algunos detalles actorales y argumentales? ¿O se habrá embelesado por la sonoridad de una lengua llena de matices y riquezas como lo es la nuestra? Lo que sea que haya ocurrido puede ocurrir. Hemos visto malas películas de grandes cineastas. Son cosas que pasan. No vamos a detenernos en la cuestión idiomática –tan criticada de la película– en cuanto a los diversos acentos que se escuchan y que no responden a los modos de hablar en México. El cine históricamente se ha permitido estas licencias. Hemos visto tantas películas habladas en inglés que ocurren en la Antigua Roma…
En enero de este año, el filósofo español Paul B. Preciado atacó feroz y lúcidamente a la película y a Audiard, en una nota que escribió para el diario El País de España, por su descuido al indagar en la temática trans de manera tan liviana. Entre varias cuestiones, denunció una mirada colonialista sobre América Latina y la utilización de los cuerpos trans por parte del cine europeo como un parque de diversiones.
La narrativa de la película se sedimenta sobre una serie de prejuicios vinculados al proceso de transición de una persona. Por un lado, abona una espectacularización de este tránsito, acentuando lo masculino y lo femenino como dos binomios estancos y separados, e imaginando ese devenir como una cuestión solo (y necesariamente) ligada a intervenciones médicas para exterminar cualquier indicio de masculinidad. Incluso se borra la identidad travesti como una existencia válida y reconocible en tanto los personajes parecen no poder reconocer una identidad por fuera de lo cisgénero. Por otro lado, la película pareciera confundir el devenir identitario en términos de género con un cambio abrupto en la personalidad. Como si transicionar fuera una mascarada, un acto de magia.
El desconocimiento sobre la cuestión identitaria al interior de la comunidad travesti, trans, no binaria podría parecer banal, pero puede ser realmente peligroso. Sobre todo en estos tiempos en los que la derecha más cruel pregona la aniquilación de esta comunidad. Probablemente sin quererlo, la película alimenta discursos fascistas actuales que tienden a echar un manto de sospecha sobre las identidades trans y las acusan de ser farsantes
y maliciosas.
Hay una lógica contradictoria en el filme: por un lado, se incorpora a Karla Sofía Gascón, una actriz trans, cuestión que no siempre ocurre al momento de encarnar personajes que no son cisgénero. Por otro lado, una vez más, el destino de un personaje trans es desafortunado. Precisamente, si hay algo que se viene pensando desde los estudios de género y la teoría queer ligados al cine es la posibilidad de crear historias de identidades trans, travestis, no binarias que tengan un final feliz. Se reclama la urgencia de imaginar narrativas emancipatorias, aspecto que en la película es obturado.
Incluso si estas cuestiones en torno al género y la situación política de México fueran desestimadas, la propia lógica del guion cinematográfico no se sostiene por sí misma. La evolución del arco narrativo es inconsistente, los personajes no logran vincularse de manera coherente entre sí y las modificaciones en el carácter resultan repentinas e irreflexivas. Estos aspectos podrían no ser preocupantes, si no fuera porque esta película se sumerge directamente en el corazón de una temática tan importante y dolorosa para el pueblo mexicano como lo es la violencia producida por el narcotráfico, que sigue avanzando en el continente.
Una vez más, predomina el gesto de producir narrativas europeizantes sobre y a costa del pueblo latinoamericano para goce del primer mundo.
Lo que llama la atención aquí son los premios recibidos en Cannes, las 13 recientes nominaciones a los premios Oscar y todas las demás distinciones que la película recoge desde su estreno oficial. Nos preguntamos qué lógicas constituyen el circuito de legitimación, qué voces lo conforman y qué saben sobre aquello que evalúan. En definitiva, ¿qué lugar tienen destinado las películas latinoamericanas que no le devuelven a Europa la imagen que se ha construido sobre nuestro pueblo?
* Viñoles es cineasta, artista visual y docente. Trupia, investigadora y docente.
