El problema con Mekas es siempre el mismo: explicar qué era, qué hacía, por qué fue importante. Podríamos decir que fue un cineasta experimental, pero no diríamos nada. O un archivista. ¿Un poeta? Un agitador. Un memorialista y un inmigrante. Un catalizador. Un perseguido. A veces, un crítico. Todo eso es cierto, pero Mekas es Mekas por otra cosa. Era el que vivió filmando. Era el que veía. Pero también el que compelía a mirar las cosas de manera diferente.
Probablemente todo se explique por el tiempo que perdieron Jonas y su hermano Adolfas, atrapados primero en los campos de trabajo y luego en los de personas desplazadas, al finalizar la Segunda Guerra huyendo de Lituania durante la ocupación soviética. Probablemente haya sido esa vida en suspenso lo que les generó esa voracidad por vivir. Porque filmar es vivir varias veces. Vivir, registrar, editar, volver a contar lo vivido con otra mirada. Lo mismo que sucede con los diarios íntimos. Y escribir fue lo primero que hizo Jonas Mekas, hasta que pasó de la escritura confesional a hacer diarios filmados.
Pero es cierto: los años sesenta no se extinguen más. Es decir, la influencia de los años sesenta en nuestra cultura. ¿Terminará ahora que ha muerto Jonas Mekas? Con su muerte quedó bien claro: Mekas es, para las nuevas generaciones, lo que para las anteriores fue Andy Warhol. Pero son las dos caras de una misma moneda. Un descendiente de polacos de pelo blanco que confluyó en la casa del lituano fugado, para mirar películas experimentales y de vanguardia. Mekas presentándole a Warhol a Lou Reed. Ambos yendo a los recitales mesmerizantes de La Monte Young, que alargaba una nota hasta hacerla durar horas. Según Mekas, ese fue el inicio del Warhol cineasta: allí se le ocurrió filmar Empire, el registro de la “vida” del Empire State, una cámara fija que lo filma durante ocho horas. “Young estaba estirando el tiempo en el sonido. Andy recogió la idea y la repitió visualmente” –le dijo Mekas al Guardian.1 Debe saberlo bien, porque Empire fue perpetrado por ambos.
Pero las nuevas generaciones que el 23 de enero despidieron con tristeza a un ídolo improbable tienen razón: Mekas era mejor que Warhol. Libre de cinismo es el que, ante todo, no hace daño. Y mientras Warhol quiso mostrar lo estúpida que es la gente y lo inteligente que era él, Mekas nos invitó a encontrar la belleza en la vida cotidiana, a exprimir la vida y convertirla en arte, a no resignarse a una existencia banal, porque hay hermosura en cada minuto, si sabemos mirar.
EL NIÑO SENTADO EN LA CAMA. Si uno lee lo que ha escrito, si ve las películas que ha hecho, verá que todo va en la misma dirección. Su obra es una sola, gran, inmensa obsesión por capturar y devolver la vida modificada por la mirada. Según Mekas, todo empezó una noche sentado en la cama de sus padres cuando tenía 6 años: “Era tarde y de repente me encontré rememorando todo lo que había visto en la granja ese día. Era un recitado simple, muy realista, de los pequeños eventos de un día común y corriente. Nada era inventado. Recuerdo que a mi madre y mi padre les gustó mucho. Pero también recuerdo el sentimiento de intensidad que experimenté simplemente describiendo los detalles de lo que mi padre hacía todos los días. Es esa intensidad lo que he intentado encontrar en mi trabajo desde entonces”.2
A partir de que Jonas Mekas y su hermano huyen de Lituania, empieza a configurarse la obra que se cerró este miércoles con su muerte. La escritura del diario (que más tarde se publicará con el título Ningún lugar adonde ir) tiene lugar entre los años 1944 y 1955, cuando llega a Nueva York. Mekas escribe casi cada día y su diario es realmente un relato que merece la pena volver a leerse en estos tiempos de fronteras que se cierran, muros que se construyen, visas que se niegan, expulsiones, deportaciones, odio y muerte. El subtítulo original del diario es “Diary of a Displaced Person” y es realmente una pieza fundamental para comprender la poética de Mekas. Y es que, de alguna manera, el diario revela un método, una razón y un objetivo: allí está el cómo, el por qué y el para qué.
Cuando sobre el final del diario, ya en Nueva York, pero todavía sin trabajo, Mekas se compra una cámara Bolex 16 milímetros, ya sabemos lo que viene después. Y es interesante que la pregunta que quede sin contestar en sus diarios sea siempre la de “qué”. ¿Qué filma Mekas? En esto radica toda su prédica, la lucha en contra del gran “qué” que reina en el cine. Y si bien su posición sobre Hollywood va a ser siempre ambigua (a veces afirma sentirse incómodo con la etiqueta de “cine experimental” y dice que lo único que hizo fue quedarse fuera del sistema porque el sistema no admite otras fórmulas que las propias; otras, reivindica a Hollywood –Peter Bogdanovich recuerda un letrero que pintó en la pared de la oficina del New Yorker Theatre: “¡Las mejores películas se hacen en Hollywood!”–),3 lo que hace que su cine sea tan diferente y especial es la búsqueda de ese qué, una búsqueda que tiene mucho más que ver con la emoción, con la recuperación del cine como una forma de arte, con la reivindicación de un “algo más” que no está en la trama y que más bien no se sabe exactamente dónde está: probablemente en la edición, tal vez en las palabras, a lo mejor en el registro, seguramente en la memoria, en la alegría de estar viviendo y en la piedad de haber vivido. Ciertamente, tal vez hoy sea casi imposible que alguien vea las ocho horas de la proeza de Warhol titulada Empire o que escuche las seis horas y media de The Well-Tuned Piano de La Monte Young, pero es toda una experiencia entregar el alma y el cuerpo, abolir el tiempo, desafiar a la percepción de esa manera. Sin embargo, donde La Monte y Warhol juegan a un presente continuo en el que el antes y el después, el pasado y el futuro se vuelven irrelevantes, Mekas juega a otra cosa. Y esto es, en mi opinión, por su condición de exiliado, su vida errante, su ciudadanía en todas y ninguna parte. En Mekas el tiempo se dobla y se desdobla y hay una desesperación por capturar el instante, por recuperarlo y volverlo a mirar detenidamente, por acumularlo. En Mekas hay memoria y hay nostalgia, melancolía, fe y esperanza.
ANTENA. Mekas filmó tanto que uno a veces se pregunta si toda la gente con la que se cruzó alguna vez le vio la cara completa o solamente media cara más el lente de su cámara. Tenía esa virtud que solamente toca a unos pocos y que es la de ser un catalizador; por ello, a pesar de ser un recién llegado, generó alrededor suyo un movimiento, fue exhibidor, distribuidor, crítico, fundador de una revista y de un archivo fílmico. Tal vez esto pasa cuando uno llega refugiado huyendo de los nazis (primero) y de los soviéticos (después) a un país que en principio no te gusta (porque para la sensibilidad de Mekas el modelo de consumo capitalista yanqui no auguraba nada bueno) y solamente porque te ofrecieron un trabajo de panadero en Chicago y terminás quedándote en Nueva York (porque sólo un tonto se va a Chicago luego de haber desembarcado en Nueva York después de peregrinar por medio mundo) y pedís prestado dinero no para el alquiler, no para comer, sino para comprar una cámara de cine. Así, Mekas terminó capturando con su cámara a casi cualquier artista que circulara por el underground, pero también a Jackie Onassis y Salvador Dalí, John Lennon y Yoko Ono, y un enorme etcétera. Así que el lituano que llegó a Estados Unidos a fines de octubre de 1949 con una mano atrás y otra adelante estaba exhibiendo filmes vanguardistas en la primavera de 1953, y en 1955 había fundado su propia revista, Film Culture. Tres años más tarde Mekas ya escribía para el Village Voice en una columna regular sobre cine, lo que le permitía llegar a una audiencia mucho más amplia. Para 1960, Mekas había convencido al New American Cinema Group de la necesidad de crear una cooperativa de distribución de cine de vanguardia, que finalmente se denominó The Film-Maker’s Cooperative, y un año más tarde realizó su primer filme, Gun of the Trees. Su segunda película, un registro de la última función clandestina de The Brig, la obra de teatro prohibida por la censura estadounidense, ganó el Gran Premio del Festival de Venecia.
En 1969 Mekas comienza con sus diarios filmados y se establecerá como una figura indiscutible del cine de vanguardia. Walden, y Reminiscences of a Journey to Lithuania son los filmes que hoy asociamos con el “estilo Mekas”, y que tienen su apoteosis en la película de cinco horas As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty.
Bien mirado, lo que hizo Mekas fue tomar toda la cadena de producción en sus manos. Creó películas, organizó productores, distribuyó las obras y, finalmente, las exhibió y las conservó. Y es que luego de un par de escaramuzas con la censura, Mekas fundó The Filmmakers’ Cinematheque, que más tarde se convertiría en Anthology Film Archive. Claro que todo esto es suficiente para lamentar su muerte, aunque quizás no para justificar la ubicuidad de los mensajes que corrieron como reguero de pólvora dando la mala noticia. “¡Se murió Mekas! ¡Se murió Mekas!” ¿Qué director de cine experimental es capaz de generar todavía hoy algo por el estilo? ¿Por qué hay, por ejemplo, dos libros de Mekas en las librerías montevideanas y nadie sabe en qué andan, qué se yo, Kenneth Anger o Kubelka? ¿Será que todavía importa la belleza y lo sencillo, no perder la memoria y conservar la esperanza?
- Entrevista con Sean O’Hagan, 1-XII-2012.
- Íbid.
- Prólogo a The Rise of the New American Cinema 1959-1971. Columbia University Press, 2016.
