En abril de 1967 el presidente Lyndon Johnson vino a Punta del Este para reunirse con varios presidentes latinoamericanos, algunos electos democráticamente y otros pertenecientes a gobiernos de facto. Lo recibieron con gran algarabía los dictadores Juan Carlos Onganía, de Argentina, Alfredo Stroessner, de Paraguay, y Artur da Costa e Silva, de Brasil; junto a ellos estaban el anfitrión Óscar Gestido (cuya muerte en diciembre daría paso a su vicepresidente, Jorge Pacheco Areco) y Eduardo Frei Montalva, de Chile. La reunión representaba la consecución del triunfo del capital financiero en la región, y el desarrollo de políticas de seguridad nacionales apoyadas por Estados Unidos. El salario real decaía, el movimiento obrero realizaba largas huelgas y paros generales, el gobierno uruguayo daba inicio a la mayor escalada represiva del siglo XX.
El movimiento estudiantil estaba inmerso en una tensión constante con el gobierno, incluyendo enfrentamientos con la Policía que se daban en el marco de la reiterativa instalación de decretos represivos y medidas prontas de seguridad. Las movilizaciones denunciaban las consecuencias de la política económica y la represión; los estudiantes organizados no retrocedían frente a las balas, las bombas de gas lacrimógeno y los palos. Agitaban la calle tirando piedras, armando barricadas, encendiendo cubiertas, rompiendo el ornato público, desatando una violencia que se hacía carne como forma de responder a otra violencia, esa que desplegaba Estados Unidos en varios focos en el mundo.
Uno de los cuerpos en medio de esa lucha era Mario Handler. Me interesa pensarlo así, como el muchacho que en medio del lío sostiene la cámara. En ese momento él no disponía de sonido sincrónico y por supuesto no le era posible ver de inmediato lo que estaba filmando. No era tan fácil ser consciente del valor de ese registro y elegir jugarse la vida por conseguirlo. Hay mucha pasión en el acto de vulnerabilidad que significa sostener una cámara en esos contextos, más aun cuando, a diferencia de lo que sucede con un corresponsal de guerra, no hay agencia o medio de comunicación que te ampare. El peligro que significa filmar la lucha en la calle está demostrado en la propia historia del cine: un ejemplo es ese camarógrafo que filma la toma de La Moneda en 1973 y muere en pleno registro.
Handler ya tenía experiencia como documentalista: venía de hacer Carlos, cine-retrato de un «caminante» en Montevideo (en 1965) y Elecciones, codirigida con Ugo Ulive (en 1967). Estaba, como él mismo dice, «metido en política». El impacto de las luchas sociales fue enorme en la cultura continental: después de la revolución cubana, el cine latinoamericano venía en un proceso sostenido en el que los cineastas se preguntaban cuáles eran las formas más adecuadas para presentar a los protagonistas del cambio social. En 1967 aparecía Tierra en trance, del brasileño Glauber Rocha, y en 1968 La hora de los hornos, del grupo Cine Liberación; Me gustan los estudiantes se enmarca en esa decisión consciente, generacional, que el propio Handler explica en una entrevista de 1969 citada por Pablo Alvira en el libro Uruguay se filma (2018): «Hoy la situación en Uruguay requiere objetivamente una lucha política. (…) Yo no sería tal vez un buen político ni un buen guerrillero, pero uno puede poner su vocación o capacidad cinematográfica y artística en función de una actividad política». Esa actividad consistía en evidenciar las bases y raíces de la democracia liberal burguesa, desmontar el mito europeísta y racista de la «Suiza de América», convencer a los espectadores de que el camino de transformación tenía que ver con el uso de una violencia planificada que dirigiría al pueblo hacia la emancipación y la victoria.
Ese hombre joven, entusiasta y comprometido con todo el movimiento social pero en particular con el estudiantil –su vínculo con la Universidad de la República databa de largo tiempo–, no sólo puso su cuerpo a disposición del registro de las luchas de su tiempo sino que, en la etapa de montaje, organizó con esas imágenes un discurso político. Con él logró influir en su tiempo (incluso tuvo un efecto directo en su primer público, que salió de la sala dispuesto a realizar una acción inmediata y se puso a romper cosas), y además resultó universal: atravesó las fronteras del espacio y el tiempo, siendo una de las películas uruguayas más proyectadas de la historia. ¿Cómo lo hizo?
Handler contaba, grosso modo, con dos tipos de materiales: los que había logrado en Punta del Este en el 67, filmando el encuentro de Johnson con los presidentes latinoamericanos, y los que había obtenido acompañando activamente al movimiento estudiantil, que incluían ocupaciones universitarias, varias instancias de enfrentamiento con la Policía y el entierro de Líber Arce. A primera vista, la estructura que encontró parece simple: entran en conflicto dos ámbitos, dos mundos; uno que habilita la formalidad cipaya de la clase política y otro en el que florece la vitalidad revolucionaria de los grupos estudiantiles. La música, cantada por Daniel Viglietti, ayuda a comprender de qué lado se encuentra el realizador, porque en presencia y en ausencia dirige el discurso y tal vez aliviana una posible lectura condenatoria de la violencia estudiantil.
Si se mira más de cerca es posible entrever una lógica más profunda en la elección del orden de las imágenes. La organización espacial se basa en dualismos –Punta del Este/Montevideo; reunión de presidentes/la calle; interior/exterior–, y en cada uno de esos ejes espaciales aparecen dos tipos de cuerpos. La cámara muestra a los presidentes poniendo el énfasis en sus caras y sonrisas, pero también se detiene en figuras oprimidas dentro del recinto (el mozo que traslada el agua, el jovencito de la marina desubicado en medio de hombres que lo doblan en edad, el secretario que alcanza el libro para que sea firmado). Esas acciones evidencian una lógica jerárquica. Del mismo modo, en la calle habrá dos tipos de personajes: los policías y los estudiantes. En una especie de danza expresiva que se repite una y mil veces, los espectadores podemos interpretar el lenguaje corporal y las relaciones entre esas personas. Los cuerpos de la calle en movimiento, tanto de los policías como de los estudiantes, contrastan con el estatismo de los políticos alrededor de la mesa. La lentitud rítmica de esos momentos se acentúa con la suspensión de las canciones, que también son dos; si la de Violeta Parra sirve para la presentación del sujeto colectivo estudiantil, la de Viglietti instala un aire de posibilidad que se convierte en arenga.
La lógica narrativa propone un crescendo: primero el policía putea a los estudiantes que están dentro de la Universidad; después vemos a los jóvenes preparar sus armas de lucha, ocupar la calle; finalmente asistimos a los enfrentamientos directos. Es ahí cuando se cambia de canción, el montaje se acelera y sucede una conexión más literal entre las palabras de Viglietti y la selección de los planos. «Vamos caminando, los puños cerrados», canta el poeta, y la película muestra ese gesto exacto; escuchamos «los tiranos un día temblarán, temblarán, temblarán», y aparece la palabra «tirano» en un cartel y uno de los políticos agarrándose la cabeza.
El enfrentamiento final está construido de forma magistral a partir de la línea del eje. Es una secuencia estructurada en tres partes: en la primera el plano de los estudiantes tirando piedras construye un claro fuera de campo que se completa con el contraplano, donde un militar retrocede. Viglietti canta «Por el aire oscuro, vamos a vencer, andamos formando un amanecer». Volvemos a las imágenes de los estudiantes, aun más fervorosos; en el contraplano ya no retrocede uno sino todos los miembros de la Policía. Finalmente, se muestra el tercer y último plano de los estudiantes; luego ya no hay contraplano, los policías, literalmente, han desaparecido y el encuadre es negro pleno.
Es interesante preguntarse si es en el proceso de registro cuando las imágenes capturan su verdadero valor documental, o si es necesario tener en cuenta el montaje para dar cuenta de una mirada y un pensamiento que suceden en un tiempo específico. El trabajo de Beatriz Tadeo Fuica sobre la apropiación de estas imágenes por la dictadura demuestra claramente cómo, mediante la realización de una nueva edición, fueron utilizadas para narrar de manera contraria el relato de la época, cambiando su signo intencional. Es por eso que, a cincuenta años de su realización, importa mucho reivindicar la forma original de esta película, y entender que es en su subjetividad política, poética, donde hallamos el testimonio artístico de un momento histórico. No es «a pesar de» las decisiones estéticas que las imágenes tienen valor documental; es justamente en el aporte estético experimental del montaje donde se encuentra la potencia: en el acto de igualar en imagen a los estudiantes con los presidentes, en la decisión consciente de establecer un paralelismo visual entre la violencia invisible del sistema capitalista y la que se ejerce directamente sobre los cuerpos, en la elección de la música de un cantor afín a la guerrilla. Me gustan los estudiantes tiene una importancia documental única porque, como el cine siempre se desarrolla en un eterno presente, al verla somos testigos de la mirada de un luchador social de los sesenta que desea, piensa, trabaja y sueña antes de ser derrotado.
