Un tipo con una extraña predisposición
a sobrevivir.
Un poeta latinoamericano que al llegar la noche
se echa en su jergón y sueña.
Un sueño maravilloso
que atraviesa países y años.
Un sueño maravilloso
que atraviesa enfermedades y ausencias.
Roberto Bolaño, fragmento de «Los años»
Qué país, Chile. Tan tenebroso como brillante. Algunos nombres de su cultura funcionaron, para mi generación, nacida en los ochenta, como ejemplo de acérrima valentía: Patricio Guzmán fue uno de ellos. Recuerdo ver en una sala de Cinemateca, más o menos a los 25 años, La batalla de Chile, esa trilogía que cuenta el ascenso del pinochetismo en tiempo real: las manifestaciones y las huelgas, los enfrentamientos callejeros, los discursos, las entrevistas, un país que discute en ciudadanos que argumentan, trabajadores que debaten, opositores que se explican, partidarios del gobierno que imaginan formas alternativas de organización. Y en medio, el lugar privilegiado que Guzmán le concede a la muerte de Leonardo Henrichsen, el camarógrafo argentino que filmó su propio asesinato. El equipo de Guzmán también estaba registrando el tanquetazo, ese intento fallido de golpe de Estado que fue prueba y ensayo de lo que iba a venir después; el fotógrafo de ese equipo era Jorge Müller Silva, que fue detenido por la Dirección de Inteligencia Nacional en 1974 junto con su esposa, y que continúa desaparecido.
La narración de La batalla de Chile señala que Henrichsen, al filmar su muerte, registra también, antes del golpe definitivo, el rostro de un sector de las Fuerzas Armadas que se ha vuelto contra el orden constitucional. Guzmán manipula la secuencia: amplía la imagen, utiliza el zoom, aísla al militar y detiene la proyección cuando este apunta. Así, muestra la desaparición de la distancia entre quien filma y aquello que filma: cuando la cámara de Henrichsen registra el disparo dirigido a sí mismo, su caída se convierte en movimiento de cámara, haciendo que el acontecimiento histórico y el camarógrafo sean la misma cosa. Esto produce una imagen documental en extremo singular: lo que ocurre delante de cámara modifica materialmente la imagen porque mata al hombre que la está produciendo. Guzmán lo sabe: su camarógrafo también ha sido víctima de la violencia militar chilena porque en La batalla de Chile la cámara no filma desde afuera, está físicamente dentro de la represión y corre un riesgo verdadero que el espectador siente, que respira.
Esa lucidez primaria, primeriza, de destacar que era posible poner una cámara de frente a la muerte selló el destino de este poeta latinoamericano que no paró de hacerse preguntas utilizando el cine para colectivizar esas dudas y ensayar respuestas. El cineasta que había filmado la historia desde el interior de los acontecimientos se convirtió de manera progresiva en alguien que regresó a las imágenes para interrogarlas, para ver qué hacer con ellas en un país y un mundo que parecía cada vez más propenso a olvidarlas. Así, durante los ochenta y noventa amplió sus intereses: realizó En nombre de Dios (1985-1986), sobre sectores de la Iglesia católica vinculados con la defensa de los derechos humanos durante la dictadura; La cruz del sur (1989-1992), sobre religiosidad y sincretismo en América Latina, y Pueblo en vilo (1995). Pero la película decisiva para su incursión en nuevos experimentos fue Chile, la memoria obstinada (1997) en la que muestra fragmentos de La batalla de Chile a personas que habían vivido aquellos momentos y a jóvenes que, como yo, habíamos nacido después de todo aquello. El tema de la película ha dejado de ser el pasado: es, más bien, la manera en la que ese pasado logra sobrevivir, desaparecer o volver a aparecer en las huellas del presente.
En ese desplazamiento, Guzmán encontró una clave que atravesó todo el resto de su filmografía. El caso Pinochet (2001) trata la detención del dictador en Londres y los testimonios de víctimas que participaron en los procedimientos judiciales; Salvador Allende (2004) convierte la figura del presidente en objeto de una investigación tanto histórica como personal. Guzmán abandona la posición de un observador que no interviene y su voz comienza a preguntar, a recordar y, sobre todo, a establecer conexiones entre cosas aparentemente muy dispares. En ese tránsito, llega el descubrimiento estético que supone Nostalgia de la luz (2010), joya reflexiva sobre el acto de filmar el hoy para tratar de rescatar un pasado imposible. En el desierto de Atacama, el cineasta encuentra una de las metáforas más bellas de su filmografía: mientras los astrónomos observan el cielo buscando una luz emitida hace millones de años, madres y familiares de detenidos desaparecidos buscan entre las piedras restos de las víctimas de la dictadura. La memoria política parece condensarse en la necesidad común de juntar los restos, leer las huellas, rebelarse materialmente al olvido del tiempo.
DESIERTO, OCÉANO, MONTAÑA
Nostalgia de la luz fue la primera película de una segunda trilogía vinculada con una lectura extraña, original, de la naturaleza. En El botón de nácar (2015), el elemento fundamental es el agua y, tomando su cauce como hilo conductor, Guzmán logra vincular la violencia contra los pueblos originarios con los crímenes de la dictadura y tejer asociaciones decoloniales que le permiten llenar las viejas historias de nuevos significados. La imagen del botón de nácar conservado en un pedazo de hierro encontrado en el océano –un hierro en el que se ha clavado un cuerpo muerto que se pretende hundido para siempre– da cuenta de que no es tan fácil borrar la huella de la violencia, como si algo de lo humano se conservara, terco, para dejar ver la verdad, llenando de belleza filosófica el silenciamiento. Finalmente, La cordillera de los sueños (2019) mira hacia los Andes, presencia insoslayable que rodea la ciudad de Santiago y que el cineasta convierte en territorio privilegiado de lo simbólico. Así, en esta trilogía en la que el registro urgente de los años setenta deja paso a planos prolongados, indómitos escenarios naturales y una voz en off poética y pausada, desierto, océano y montaña componen un nuevo mapa físico y mental de Chile, que también se vincula a la lejanía del exilio. En las tres películas, la reflexión acerca de la propia representación cinematográfica agrega nuevas capas de significación, lo que consolida en la autoría una poética del cine, una especie de manifiesto que también es legado para nuevas generaciones de cineastas políticos.
Si bien el primer Guzmán difiere mucho de la estética del último, no existe una verdadera ruptura ideológica. La pregunta sigue siendo la misma: ¿qué es lo que guarda una imagen del pueblo? Su último largometraje, Mi país imaginario (2022), vuelve a parar al cineasta ante un Chile convulsionado, en el proceso que se inició a partir de las protestas de octubre de 2019. Guzmán se abre a una nueva concepción de la política y por eso privilegia las voces femeninas, dejando entrever al espectador que es consciente de estar asistiendo a un nuevo espíritu revolucionario. El director viejo saluda al joven; vuelve a sentirse desafiado por el movimiento del presente porque las calles están llenas, la multitud discute, el futuro parece teñirse de futuro. Es que la obra de Guzmán está tan ligada a la circularidad como a la falta de conclusiones; su honestidad, su ternura y su crudeza nos seguirán rondando en misteriosas formas del tiempo.
