Con el cineasta argentino Mariano Llinás, sobre su película Clorindo Testa: Un engaño voluptuoso - Semanario Brecha
Con el cineasta argentino Mariano Llinás, sobre su película Clorindo Testa

Un engaño voluptuoso

En Cinemateca se estrenó el nuevo trabajo de uno de los cineastas contemporáneos más importantes y creativos de América Latina y el mundo.

Mariano Llinás. FEDERICO GUTIÉRREZ

—Es una película llena de angustia, transmite cierta desesperación.

—¿Te pasó eso? Yo la pienso como una comedia, para mí es una película cómica.

—La comedia y la angustia tienen mucho que ver.

—Desde luego. Es que después de esa película tan grande que fue La flor, empecé a hacer una serie de películas chicas que tenían como misión, sobre todo, existir después de La flor. Tenían que permitirme seguir filmando. También, en muchos casos, eran películas hechas muy rápido y por encargo. Es decir, encargos que yo trataba de convertir en películas propias. Tuve la suerte de que, en el curso de tres años, me encargaron cuatro o cinco trabajos. No sé cuánto esperaban que fueran películas que formaran parte de mi filmografía, pero lo cierto es que las tomé así. Aunque en el caso de la película de Clorindo fue diferente, porque, como dice mi mujer, «hiciste lo imposible para que te la encargaran». Y es un poco cierto. Así que hice una película sobre el género del padre.

—¿Qué es el género del padre?

—El género del padre es hacer películas sobre el propio padre. Un director de cine hace una película sobre su propio padre, lo cual es muy peligroso. Uno tiene la tentación de creer que ese momento central en el cual el padre de uno ha muerto y uno se ha vuelto padre es un momento único, gigantesco, y de pronto no es así. Es un género peligroso, puede llevar a películas insignificantes, a películas en las que la gente diga: «No es para tanto, todos tuvimos padres e hijos». No alcanza esa especie de pequeña acción de paternar o de haber sido hijo para hacer una película. Pero yo siento que encontré la manera. Porque, al mismo tiempo, sentía que cuando una película del padre funcionaba era porque encontraba una clave bastante conmovedora. Es decir, que cuando las películas del padre estaban bien, había algo que pasaba. Así que pensé que valía la pena correr ese riesgo. Y con el asunto de Clorindo vi la posibilidad de hacer una película sobre mi padre que no fuese simplemente un ejercicio egocéntrico. Había algo ahí, en esa especie de objeto, que podía ser un filme, que no era solamente un ejercicio de mi propia fantasía.

—La historia de Clorindo le otorga densidad simbólica.

—Exacto. Está Clorindo. Está el hecho de que me hayan encargado una película sobre Clorindo. Y entonces, a partir de ahí, podía ser que la película estuviera una y otra vez fugando hacia mi padre. Ese juego de comedia podía funcionar. Y en el medio de eso apareció, como un milagro, la famosa nota de La Nación que le da sentido a la película. Un hecho completamente fortuito: mi padre apareció en el diario. Una persona hizo una biografía suya completamente demencial, ridícula, diciendo que en mi padre se cifraba el destino de la Argentina. Ahí yo sentí que había un gag que parecía de Woody Allen, ¿no?

—Están los edificios, los reencuadres, los colores. Pienso en la Buenos Aires de Invasión, de Hugo Santiago, que, además, refiere a cierta manera de ser porteño.

—Exacto. La clase media es una especie de clase rara… Es una especie de tipo de porteño. Mi padre, Clorindo, yo mismo. Tenés razón. Yo creo que es la película que hice sobre Buenos Aires. Es decir, retraté una forma de Buenos Aires que en las otras películas que hice no estaba para nada.

—Quizás por eso la película también tiene mucho de film noir.

—Efectivamente, el género de detectives, el policial, es un género esencialmente urbano, surge al mismo tiempo que la gran ciudad. Uno podría decir que surge para que la ciudad se manifieste.

—Y también estás vos.

—Quise probar el juego con lo autobiográfico… Bueno, en casi todas mis películas aparezco yo, pero quise aparecer como una especie de personaje definido.

—Construirte como personaje.

—Y como cómico, como una especie de personaje un poco ridículo, un poco grotesco, que hace reír. Después está la idea de filmar libros. En un momento sentí que quería empezar a filmar libros; la idea de filmar el libro era algo que me servía.

—Eso me hace pensar en los árboles que filmás en La flor, esa obsesión por filmar ciertas cosas u objetos.

—Pero hay algo de filmar un libro que es muy diferente que un árbol o un edificio. El árbol y el edificio no son tan diferentes: hay un encuadre horizontal y el árbol o el edificio se despegan. Es como un personaje en un escenario. Pero el libro es diferente, se tiene que filmar desde arriba, y es una superficie. Es difícil pensar en el libro como un objeto. Yo lo filmo como objeto, pero al mismo tiempo, cuando está viendo la película, uno no puede evitar leer.

—Eso es de lo más interesante. Está en los poemas de vanguardia, en los caligramas, el llamado de atención sobre la forma de los signos del lenguaje.

—Eso no lo había pensado. Pero bueno, sí. ¿Por qué no?¿Por qué leer en pantalla no es una actividad cinematográfica? Porque se supone que el cine tiene que contar de otra manera. Bueno, en esta película el libro es como un actor. Bresson decía que los rostros y las cosas eran hermanos. Decía: «Las caras y las cosas forman parte de un mismo misterio». Es una idea muy bonita. Es muy liberador poder acercarme a las cosas que me rodean. La idea de filmar libros implica un desafío, algo que me interesa probar. No es solamente una película sobre dos personajes, es una película sobre un libro. Ese libro medio anaranjado que se llama Clorindo Testa, que tiene su diseño y que se lee prácticamente en su totalidad. Es un poco lo que Hitchcock llama McGuffin, ¿no? Es decir, un objeto que, de alguna manera, nuclea la trama.

—Esa materialidad está muy presente en toda la película.

—Bueno, ahora estoy tomando un negroni, afición que le debo a Clorindo Testa. La película se acerca a Clorindo desde el único lugar desde el que se puede acercar, que es como Clorindo, como materia, como una persona que funciona como una serie de recuerdos precisos y físicos.

—Quizás la angustia está ahí, en buscar eso que no está.

—Claro, es una manera de evocar a mi propio padre. Seguramente va a haber un montón de películas sobre Clorindo en las cuales se mencione que tomaba negroni todos los sábados en el Plaza Hotel, y que se quedaba mirando paredes vacías, y que usaba saco y corbata todos los días, y que iba a la playa con mocasines. Pero en esta película eso es lo importante de Clorindo, esas particularidades concretas. Es decir, independientemente de si era un arquitecto bueno, un gran pintor y todo eso, que está bien, en este caso hay una especie de materialidad casi física.

—Esa es la pregunta: ¿cómo filmás algo sobre alguien que no está?

—Es muy difícil, porque es filmar la ausencia. Entonces, esta película no es sobre él y tampoco sobre mi padre, porque tampoco está y solamente se puede filmar lo visible. Ahí está el valor del libro. El libro está, lo puedo filmar, está el diario, están los edificios de Clorindo, están los otros edificios. En el cine, es un gran alivio descubrir que uno trabaja con lo visible, con lo evidente. El cine tiene ese límite.

—¿Cuál es la relación de eso con la palabra? Tus películas están llenas de palabras.

—Las palabras están para que las imágenes puedan existir, son pequeños mecanismos que hacen que las imágenes puedan encadenarse y generar la ilusión de una trama, de forma casi musical.

—Tiene que ver con el montaje.

—Es que, en general, los espectadores tienden a buscar explicaciones de las películas, reducirlas a una especie de clave. Pero las que a mí me gustan no funcionan así. Me gusta cuando las películas vuelven después de manera aleatoria, casi fantasmagórica, como un viaje en el que te acordás de momentos concretos, de situaciones. Entonces, lo único que el espectador no puede permitirle a la película es la desorientación. El espectador se aburre cuando se pregunta «¿por qué estoy mirando esto?». Es importante que no tenga esa sensación, darle la certeza de que todo está yendo en una dirección, aunque esa dirección sea fallida. El espectador tiene que sentir que el narrador sabe adónde va, aunque después lo traicione.

—Una concepción clásica de la narrativa.

—Sí, claro. Todo el tiempo estamos siguiendo la pista de algo, de una especie de enigma. Y después, cuando el enigma termina no siendo nada, nadie piensa que el enigma era tonto. Lo que importa es el viaje. Es que la vida de una persona es eso, esa serie de cosas inconexas que no tiene ningún sentido. Las palabras están ahí para que las situaciones puedan existir. Son la herramienta del engaño. Para mí el engaño tiene mucho valor en el cine, aunque puede ser visto como algo malo.

—O, al contrario, como algo muy bueno.

—Para mí es una especie de engaño totalmente vivo, un engaño voluptuoso.

—¿Cómo organizaste el montaje?

—Lo vengo haciendo así: tengo una cámara en la sala de montaje y lo que va pasando en el momento se vuelve parte de la película.

—¿Es como un documental del montaje?

—No, para nada. Tengo ideas de ficción, pero me doy cuenta a medida que la película las va pidiendo. Es raro, complejo. Digo: «Ahora necesitamos que se nos vea a nosotros tomando tal decisión», y entonces inventamos cómo es que se nos ve. Es decir, la película se edita y se filma a la vez. Se va encadenando en una construcción frondosa, como si fueran capas, como un pintor que va trabajando y diciendo «acá falta un poquito más». El rodaje no termina hasta que la película no termina. Godard decía: «Todas las películas tienen principio, desarrollo y fin, pero no necesariamente en ese orden». Bueno, uno podría decir: «Todas las películas tienen guion, rodaje y montaje, pero no necesariamente en ese orden».

—Vas en contra de un modelo que está realmente muy impuesto.

—Es que yo no sé si cuando era más pibe hubiera sabido qué hacer frente a determinadas situaciones. Es lógico que haya ciertas formas preconcebidas, prediseñadas. Ayer tuvimos un problema con la cámara en Fray Bentos; finalmente contratamos a un camarógrafo, pero había que ver, porque podíamos filmar muchísimo menos de lo que íbamos a filmar. Salvo que, en realidad, podíamos filmar mucho más que lo que íbamos a filmar. Es decir, podíamos filmar el momento en que la cámara venía de Fray Bentos, y lo hicimos. Entonces, algo que podría no serlo se vuelve parte de la narración, pero para lograr eso yo tengo que tener cierto entrenamiento, cierta agilidad, y la película tiene que ser lo suficientemente amplia y generosa como para permitirme incluir algo así. Es muy agotador.

—Cualquier cosa podría entrar en las películas.

Si uno tiene una cámara encima aparece un sinfín de películas posibles, uno se deja llevar y de pronto tenés una hora de material. Vivo en un estado cinematográfico permanente, filmo todo el tiempo, hasta el punto de decir: «Bueno, acá hay una película y el resto quedará para otra cosa». Entonces también filmo por las dudas… Es casi una compulsión.

—Hace tiempo que con El Pampero vienen sosteniendo un modelo de producción alejado del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales [INCAA]. ¿Cómo están viviendo esta crisis de la cultura argentina?

—Hay una serie de maneras que uno puede tener de acercarse a lo que está pasando, pero hay una especialmente escalofriante. Digamos, si este muchacho está haciendo esta especie de gran puesta en escena, es porque hay una gran parte de la sociedad que lo festeja y que lo disfruta de manera manifiesta o secreta. Es un castigo a lo que podríamos llamar la cultura o la clase ilustrada. Es una especie de cosa muy atávica, una barbarie apagada durante mucho tiempo, un resentimiento que no sabíamos que existía. Yo no podía pensar que la mayoría de la sociedad iba a mostrar semejante disposición a atacar cualquier forma de manifestación cultural. Hay un goce explícito en el disciplinamiento de los sectores culturales y eso es popular, es transversal a las clases. Habría que pensar de dónde viene. Pero bueno, concretamente para nosotros, que fuimos extremadamente críticos con el INCAA desde siempre, implica una situación muy difícil, porque nosotros combatimos muchas políticas del INCAA por razones que son estrictamente las opuestas a aquellas por las que se discute al INCAA ahora. Queríamos que fuera más inclusivo, que tuviera menos relación con la industria y más relación con el cine. Y bueno, en este momento se ataca al INCAA por los motivos contrarios y eso lo lleva a uno a acercarse a quien ha sido su rival durante mucho tiempo, porque claro, nada peor que ver que a tu rival lo atacan por los motivos equivocados o que lo atacan rivales peores.

—Esa actitud parece bastante más noble que la contraria, que es aliarte con el enemigo.

—Es que si alguien es enemigo de la cultura, es el enemigo de todos.

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