Vistiendo de amor a sus hermanos

Una sensación así, por supuesto, es lo que suele pasar a cada uno cuando se nos va alguno de nuestros grandes referentes, pero en este caso la subjetividad parece generalizada: en la tarde del miércoles la consternación y el pesar por su muerte se manifestaban por doquier: vecinos, choferes de taxi, personas opulentas, personas de muy bajos ingresos, viejos y jóvenes, músicos y oyentes, más músicos (virtualmente todas las grandes figuras del rock argentino), redes sociales, la televisión y la radio, el presidente y la vicepresidenta, duelo nacional y funeral de Estado, Peñarol, la AUF, una llamada gigantesca en la calle Isla de Flores.

ACÁ CERCA Y HACE TIEMPO

Rada nació en el barrio Palermo, el 16 de julio de 1943 (referencias generacionales: cinco meses después que George, el más joven de los Beatles; mismo año que Hugo Fattoruso y Pepe Guerra). Sus padres se separaron cuando era muy chiquito, y su madre se mudó con él y sus hermanos al Parque Batlle, después al Buceo. Siendo una familia de muy escasos recursos económicos, se revolvió, siendo niño todavía, con toda clase de laburitos y curros: abrir puertas de taxis, vender diarios viejos para que la gente se sentara arriba en el estadio, plumear butacas de un cine. Su contacto fuerte con la música empezó escuchando la radio, absorbiendo y cantarolando lo que escuchaba. En la (auto)biografía firmada junto con Fernando Peláez,¹ hace una nómina de las músicas que lo impresionaron, y es un panorama muy amplio: tango, folclore argentino, brasileños, cubanos, bolero, jazz y cancionistas estadounidenses (y eso nomás hablando de su infancia). Ya con notoria buena voz y talento interpretativo, su madre lo empezó a llevar a programas radiofónicos de talentos aficionados, donde hacía imitaciones de cantantes de moda y versiones de sus canciones preferidas. Con 10 años pasó a integrar la comparsa Morenada y, con ese grupo, viajó al exterior por primera vez –se presentaron en Buenos Aires–. Antes de cumplir 20 ya sumaba una experiencia musical y profesional considerable, saliendo también con la murga Nueva Milonga, integrando el grupo tropical-candombero de Pedro Ferreira, así como el grupo de jazz-pop Hot Blowers. También fue actor en programas cómicos televisivos.

A mediados de los años sesenta Rada se estaba presentando en festivales haciendo canciones «melódicas» que él mismo ya componía, explotando la amplitud y potencia de su voz. En una de esas conoció a Mateo, quien fue su acompañante en algunas ocasiones, entre ellas sus importantes apariciones en los Conciertos Beat (1966). A fines de ese año, Mateo lo convocó para armar el grupo que debería animar las veladas del boliche carrasqueño Orfeo Negro, y les fue tan bien que estuvieron ahí por todo el año 1967. Esa banda se terminó bautizando El Kinto y funcionó como un laboratorio creativo para todos sus integrantes. De a poco la banda empezó a aparecer en televisión y a participar en bailes importantes. Pese al crecimiento de El Kinto, Rada dejó el grupo por el trabajo más seguro y redituable de integrarse a la banda de Mike Dogliotti en su gira por Perú. A su regreso, dio a conocer su candombe «Las manzanas», que fue un éxito descomunal en vivo, luego en un disco simple, y de ahí surgió su primer LP solista, todo en 1969.

Se estaba consolidando el incipiente movimiento del rock uruguayo y en 1970 Eduardo Useta invita a Rada a armar Totem, descripto como el primer supergrupo del rock nacional. Rada actuó con Totem en 1971 y 1972. Durante ese lapso, fueron el grupo más popular de la movida y grabaron dos discos que hicieron historia.

Totem había sido aclamado en Buenos Aires cuando participó en el B.A. Rock de 1971. Empezó entonces un vínculo importante de Rada con el rock argentino, que tendió a recibirlo como a alguien de casa. De ahí sale la integración, en Buenos Aires y en 1974, del grupo S.O.S., con el que grabó un disco en que fue autor de la mayoría de las composiciones. Al año siguiente grabó en Montevideo, como solista, el disco Radeces.

Ya en plena dictadura, con el ambiente cultural fracturado, ninguno de esos discos tuvo la repercusión que merecía. Por los 20 años siguientes, lo esencial de su carrera y su discografía se haría en el exterior. Interrumpió una temporada en Europa para grabar, en Los Ángeles, el disco Magic Time (1977), con Opa. Luego de eso se instaló en Buenos Aires, donde armó un grupo acompañante más o menos estable y empezó a presentarse y a grabar, con bastante regularidad y buena repercusión, a partir de 1979, integrando la movida roquera argentina. De ese período son éxitos como «Blumana», «Rock de la calle», «Mandanga Dance», «Tengo un candombe para Gardel» y otros.

En la segunda mitad de los años ochenta su carrera argentina tendió a mermar, al punto de que optó por instalarse en México para trabajar como percusionista acompañante de Tania Libertad. Estuvo allí de 1991 a 1994. Por esa época grabó, en Nueva York, con dirección musical de Hugo Fattoruso, los dos discos titulados Montevideo (editados internacionalmente en 1996 y 1999).

Hasta entonces, la carrera de Rada tuvo un aspecto irregular y paradójico: gracias a sus varios picos de éxito, era una figura muy conocida tanto en Uruguay como en Argentina. Sin embargo, no le fue posible sostener ninguno de esos momentos, que se alternaron con otros en los que apenas le daba para mantenerse a sí mismo y a sus tres hijos (Lucila, Matías y Julieta).

Recién logró estabilizarse a partir de su asociación con la productora Lea Bensassón, hacia 1996, finalmente instalado, definitivamente, en Montevideo. Estructurando su propia productora, racionalizando el esquema de toques, grabaciones y promoción, finalmente pudo comprarse un apartamento propio, un auto y llevar una vida cómoda. Sus dos discos con producción artística de los argentinos Cachorro López y Sebastián Schon (Quién va a cantar, de 2000, y Alegre caballero, de 2002) fueron éxitos descomunales y lo instalaron en forma definitiva como uno de los músicos más populares del país. De manera simultánea, empezó también una veta de música para niños, con la que trabajó hasta 2005 y que funcionó muy bien. En el correr de los últimos 20 años, sesentón, setentón y luego ochentón, se mantuvo en intensa actividad, siempre con buena respuesta del público.

APORTES

Por supuesto, con su musicalidad y su voz formidable, prácticamente cada sonido que grabó exhalaba swing y vitalidad, desde sus primeras grabaciones (las que hizo con Hot Blowers, de 1961). Pero sus primeras grandes canciones surgieron con El Kinto, a partir de 1967. Si acatamos la definición de rock como una versión de música beat que incorpora la noción romántica de arte, El Kinto inauguró el rock uruguayo. Desde la llegada de la beatlemanía, la manera vigente en el Río de la Plata de procesar la influencia de esa nueva música había sido la emulación del modelo: un admirador de los Rolling Stones cantaba en inglés con elementos de blues. Frente a idéntica información, El Kinto, en vez de copiar literalmente «inglés» y «blues», copió las fórmulas que subyacían a ese proceso: «el idioma propio de quien canta» y «música identitaria de la minoría negra local». Ello implicó recuperar el español como idioma pasible de ser integrado a esa sensación de modernidad. Implicó también la adopción ocasional del ritmo de candombe. A la clásica formación de dos guitarras, bajo y batería, agregaron las tumbadoras que tocaba Rada. La presencia de ellas no era un mero colorido motivado por el hecho de que el Rada cantante se sentía más cómodo para acompañarse así: las congas fueron el emblema del grupo. El nombre El Kinto se refiere a que era un quinteto, pero juega sobre todo con el tambor quinto, del set de tumbadoras.

En la grabación de «Muy lejos te vas», el candombe que hizo Rada para El Kinto, la tumbadora es lo primero que entra, y está mezclada fuertísima, más que la batería. Por otro lado, hasta donde me consta, Rada fue el primero que grabó, en su etapa con El Kinto, candombe con tumbadoras (y no con los tambores tradicionales de las llamadas), algo que luego se convirtió en un estándar, tanto en grupos de candombe-beat como en los candombes «cantopopu» de tiempos de dictadura. Otra novedad es que los candombes de El Kinto que se llegaron a grabar esquivaban toda referencia específica a los asuntos asociados hasta entonces con ese ritmo (el negro, llamadas, conventillo). Está basado en visiones que no están vinculadas a ningún grupo social en particular. El texto de «Muy lejos te vas» tiene un tono jipescamente psicodélico («vistes luces de color/ de rocío y sol/ viajas por las nubes blancas, lentas»). El grupo trasuntó cierta imagen de intransigencia estética y contracultura, abandonando el uniforme característico de los conjuntos pop y adoptando ropas individualizadas, lo que connotaba libertad y espontaneidad.

El Kinto dio origen al candombe-beat, que fue el aspecto más distintivo del rock uruguayo de todos los tiempos (no en el sentido de ser el más típico del rock uruguayo, sino en el de ser el aspecto musical que no se parece a nada de ningún otro país). Y el grupo que más se destacó en la movida del candombe-beat fue Totem. El nombre evoca las culturas nativas y, a través de ellas, cierta prominencia de lo extraoccidental como parte de la nueva contracultura de inicios de los años setenta (lo primitivo como una nueva forma de lo moderno). Eso se casaba con las alusiones del grupo a lo afro («Biafra», «Negro»), que contribuían, además, a las connotaciones combativas que ese grupo tuvo en común con buena parte del rock (candombístico o no) de los años autoritarios predictadura. Entre El Kinto y Totem, Rada ya había hecho gala, en sus trabajos solistas, de varios de sus recursos vocales inusuales, pero lo había hecho con cierto espíritu de exhibición circense con intención humorística. En Totem, esa expansión de las posibilidades vocales (falsetes, sonidos guturales, voz ronca desgarrada) venía asociada a una ruptura con el buen comportamiento vocal de los crooners, y traía la visceralidad, la evocación de culturas vocales alternativas, el grito de guerra o cierta animalidad primal. Casi todos los cantantes de rock tendieron a incursionar en esos terrenos, pero Rada lo hizo con las posibilidades privilegiadas que la biología le regaló y que él aprendió a dominar.

Con S.O.S. y en Radeces (1975), estableció el formato de banda que usaría por el resto de su vida, esencialmente la formación de El Kinto y Totem, pero con la importante sustitución de una de las guitarras por teclados. A esos elementos podía agregar, esporádicamente, coros o vientos. Fue una formación que potenció los vínculos de su música con el fusion jazz y con el soul, y que él favoreció con su gusto por los solos instrumentales improvisados, presentes de ahí en más en la mayoría de sus trabajos, siempre respaldado por instrumentistas virtuosos. Fue el modelo que luego siguieron Jaime Roos, Jorge Galemire, Alberto Wolf con Los Terapeutas, Jorge Schellemberg y otros.

APUNTES

No creo que sea esa épica –la de la lucha por poder vivir de la música, finalmente conquistada–, y tampoco la figura fundacional que fue, lo que hace posible el amor de tanta gente por Rada. Creo que es más bien una mezcla de su obra en sí misma –enorme y llena de maravillas, algunas conocidas y otras que son tesoros todavía semiocultos– con su figura pública. Y sobre todo eso habría un montón para discurrir, pero no da ni el espacio ni el tiempo. Hago un apunte de algunas cuestiones sobre la que sería lindo explayarse:

– Sus asombrosas capacidades vocales, su timbre, su rango.

– Sus personas vocales, la manera a veces sorpresiva con que elegía determinada emisión o estilo para determinada música o letra. Eso tiene que ver con cierta imaginación desatada, a veces casi surreal, para realizar asociaciones: ¿por qué «Siempre vas» termina con esos melismas tipo cante jondo? ¿Por qué su tributo a Lennon («Lovely John») es un pericón? Todo eso entraña una sutil expresión de humor, pero también, más complicado, hay en eso una extraña forma de ternura, de inocencia, de disposición al disfrute a partir de sorpresas no motivadas, pero plenamente asumidas.

– Esa capacidad también asombrosa de componer sin contar con el auxilio de ningún instrumento armónico (no sabía tocar ninguno) y aun así lograr cosas tan fuera de lo común y complejas. Cómo laburaba con los músicos encargados de comandar los arreglos de sus bandas –casi siempre tecladistas–.

– Opino que fue el mayor compositor de candombes que haya existido, pero sé que esto es muy controvertible, y lejos de mí querer pelear con quienes presenten otros candidatos. Nadie va a discutir lo siguiente: ¡qué cantidad estupenda de grandes candombes! ¡Y qué variedad!, ¡qué amplitud! Están esos candombes serios y guerreros en tonalidad menor («Te parece», «Botija de mi país», «Turismo candombero»), están los candombes en mayor eufóricamente bailables y juguetones («Candombe pa’l Fatto») o los sencillamente amorosos y celebratorios («Candombe para Figari»). Cuántas maneras ingeniosas, ocurrentes y oportunas de convocar la identidad afrodescendiente, de ostentar su belleza y estimular su unión y la lucha contra las injusticias. Por otro lado, eso nunca entró en contradicción con los espacios y caminos abiertos para una unión fraterna de toda la sociedad: al fin de cuentas, Gardel y Figari eran blancos. En «Mind Projects» las dos dimensiones se juntan: «Queridísimo Uruguay/ Te tengo que confesar/ Hay veces que no te escribo/ Porque no me contestás/ Cuidame bien a mi tambor/ A mi novia y a mamá/ Y acordate que en mi mente/ Siempre estás». Además, siguió haciendo algunos candombes sobre asuntos genéricos sin vínculo específico con la temática afro, tal como lo había inaugurado en «Muy lejos te vas».

– Rada fue, junto con Mateo, el fundador del rock uruguayo, y luego se desplegó, con Totem, como uno de los principales exponentes del movimiento. Sin embargo, siempre me quedó la impresión de que él mismo nunca incorporó plenamente ese espíritu del rock como algo diferenciado del pop y que mira el pop desde arriba, orgulloso de su integridad y de la incomprensión de la mayoría. De alguna manera, para él, una canción, un disco o un espectáculo parecían ser todos distintas maneras de colaborar con una fiesta, con el entretenimiento, con la alegría: a pasarla bien y hacer pasar bien (por oposición a, por ejemplo, interpelar o desafiar expresamente, provocar, agredir). La música era también, para él, un laburo, un oficio, que entrañaba todo lo anterior. De una manera compleja, pienso que esa radical falta de pose, que esa sencillez en el abordaje y en el hablar de sí mismo, fue lo que lo hizo tan adorable. Pero capaz que también ahí, la raíz de una contradicción por la que tuvo, durante tantas etapas, muchas dificultades prácticas. Es decir, ser un músico-muy-popular-no-suficientemente-popular. Porque, dado el refinamiento de su música y muchos de sus antecedentes, había todo un sector de público esperando que él asumiera la actitud de músico serio, difícil, apto a un culto como el que podía tener, por ejemplo, Spinetta. Claramente, no fue lo suyo. Rada se manejó en otros paradigmas.

– Sus letras. No todas fueron igual de logradas, pero, cuando la embocaba, cómo la embocaba. Qué capacidad para decir cosas sencillas de una manera tan lisa, tan tan tan lisa que se daba vuelta y valía por la más rebuscada de las metáforas. Piénsese en «Lindo sombrero tenía Gardel». Además, está ese misterio de la letra bailable o gozable: no son solo los ritmos musicales o el groove bien hallado: el swing también tiene que ver con encontrar palabras que, a un tiempo, prendan el interés y dejen el terreno libre para que uno se entregue al ritmo.

– Sueño con que alguien haga una antología de los chistes de Rada. Algunos capaz que son leyendas urbanas, pero no importa. Cada uno de los músicos que tocó con él tiene una colección de cosas inverosímiles para contar. Claro, algunas son soeces, escatológicas, muy incorrectas. Pero no deberían perderse en el olvido.

– Hablando de perderse en el olvido, con la facilidad asombrosa que Rada tenía para componer, deben haber quedado cientos de canciones recorriendo el espacio sideral rumbo al infinito, sin que nadie las vaya a escuchar jamás. Quizá algunas de ellas estén en algún casete a la espera de ser redescubiertas. Yo recuerdo una, maravillosa, llamada «Centinela», que la escuché tocada en el Teatro de la Gaviota con aquel maravilloso grupo que tenía con Ricardo Nolé, Ricardo Lew, Beto Satragni y Osvaldo Fattoruso. Hablaba de Mateo en la letra. Rada me contó que, al morir Mateo (en 1990), se sintió cohibido de grabarla, porque pensó que podía tomarse como algo oportunista.

– Quisiera hablar de muchas canciones y discos de Rada, pero no entra, y se acerca el cierre de la presente edición de Brecha. Llamo la atención a una, nomás: escuchen «Ahé, ahé», del disco Radeces. Observen cómo esa canción no se parece a nada. ¿Qué ritmo es ese? Creo que es puro invento, y un invento insólito, inesperado. Luego, cómo ese ritmo peculiar se alterna, por corte bruto, con un interludio funky, y luego la melodía toma un rumbo armónicamente laberíntico, va a parar lejísimos, y de ahí, luego de otro salto tonal, a otro interludio distinto con un ritmo muy propulsivo, antes de regresar para repetir todo. Y esa letra sobre una leyenda animista quizá inventada. Eso es creación, imaginación, libertad, sofisticación y técnica, y también gozadera pura. Y, ni que hablar, cómo está cantada. Con canciones como esta, Rada nos estaba regalando pequeños mundos ideales, para habitar con nuestras sensibilidades y corazones. Y, como siempre pasa con el arte, quizá también como modelos para nuestra disposición frente a la vida.

1. Ruben Rada y Fernando Peláez, Rada, Aguilar/Olímpica, 2013, pág. 16. Varios otros datos biográficos de este artículo están sacados de ese libro o fueron corroborados allí.