En 2016 un profesor de literatura, Rodolfo Panzacchi (Montevideo, 1950), se acercaba al Grupo de Estudios Autobiográficos que funcionaba en la órbita del Consejo de Formación en Educación, dirigido por la escritora y docente Helena Corbellini, con el firme propósito de buscar un espacio de intercambio y contención que le permitiera definir marcos teórico-metodológicos con los que llevar adelante un proyecto de investigación. Consistía en la recuperación del archivo del taller del orfebre, maestro de metalística y activador cultural Ruben Zina Fernández, taller que funcionó en distintos lugares de Montevideo entre 1970 y la muerte de su creador, en 1989, espacio en el cual el propio Panzacchi había participado en su juventud.
El avance de la investigación se consagró al lograr el proyecto un premio de los Fondos Concursables del Ministerio de Educación y Cultura en 2017. Dos años más tarde, la publicación de Sótano de la resistencia cultural. El Taller del orfebre Ruben Zina Fernández (Yaugurú, 2019) y la aparición de la página web www.tallerzina.com, que incluía entrevistas y material audiovisual y de archivo –este último proporcionado por Gastón Zina, hijo del orfebre–, eran un hecho.
Georges Didi-Huberman utiliza la metáfora de «frotarse los ojos» para explicar el trabajo histórico que se propone interpretar de manera dialéctica emoción e intelecto. Para el teórico francés, siguiendo a Walter Benjamin, la tarea del historiador consiste en afinar la mirada de tal forma que logre reparar en imágenes pasajeras, frágiles y a contrapelo del sentido de la historia, imágenes que den cuenta de otros archivos o de voces invisibilizadas en los archivos que conocemos, esas que dejaron huellas de acciones humanas y de las pasiones de los cuerpos protagonizando la historia. Frotarse los ojos supone la tarea de despertar a las historias que no figuran en los libros de historia, «dar representación digna a los “sin nombre”» y, de esta manera, «volver visibles» y, por lo tanto, «volver sensibles» los olvidos.
El libro de Panzacchi busca que sus lectores se froten los ojos frente al rol que cumpliera la cultura del insilio durante la dictadura –mucho se ha hablado del exilio, de quienes sufrieron el terrorismo de Estado en calidad de desaparecidos o presos políticos, de las figuras públicas relevantes del período–, no desde la inacción o la falta de espíritu crítico que recurrentemente se le ha atribuido a la cultura del adentro dictatorial, sino desde una mirada que observa los espacios de la resistencia como respuestas contundentes frente al autoritarismo o la intolerancia, aunque pudieran manifestarse como esos «gestos efímeros» de los que hablara Didi-Huberman a los efectos de la conformación de un archivo histórico. Por ejemplo, promover la convivencia y el intercambio de colectividades diversas sin alharacas, como consecuencia natural del respeto por lo humano, desarticulando la lógica del aislamiento, o apostar por la integración de las artes, por la cultura integral como un derecho en un contexto de violación de los derechos humanos, o defender la calidad artística y contrarrestar así el vaciamiento. Eso, precisamente, implica la política para Jacques Rancière: visibilizar el desvío, el disenso, atender los detalles materiales del archivo que no han sido considerados y que permiten dar cuenta de otras voces.
No resulta casual, creo, que Panzacchi haya elegido organizar parte de su libro basado en entrevistas, lo cual transforma la voz propia en la mano que une los hilos de otras voces: las de Vera Sienra, Renée Piestrafesa, Carlos Seveso, Marcial Patrone, Jorge Abbondanza, entre otros. En esta propuesta polifónica, los testimonios de quienes participaron de una u otra manera de la historia del taller de Zina Fernández se transforman en una herramienta privilegiada de acceso al pasado. Expresa Panzacchi: «Elaboramos una metodología interactiva de subjetividades diversas para reconstruir colectivamente esta historia». Agrega: «En todos los casos, antes de la producción de las entrevistas se propuso una visita previa a la exhibición de la obra del orfebre […] premeditadamente instalada para contemplar lo ausente-presente y precipitar las huellas de lo vivido». En la tarea de rememorar se conjugaron emoción y pensamiento. Frotarse los ojos antes de dar testimonio, para que este se transforme, dijera Benjamin, en un «secreto compromiso de encuentro […] entre las generaciones del pasado y la nuestra».
LA POLIFONÍA DE UN ARCHIVO DE LA RESISTENCIA CULTURAL
Haciendo honores a la calidad de la obra artística de Zina Fernández, y como es costumbre del sello Yaugurú, el libro Sótano de la resistencia cultural resulta de un alto valor estético. A las espléndidas imágenes a color de algunas de las piezas del orfebre se suma un variado material visual: fotos del propio Zina, y de los participantes en el proceso de investigación, recortes de prensa, afiches de distintos momentos de la historia del taller. La sección dedicada a la recolección de los obituarios se presenta en páginas negras. En esta oportunidad, Gustavo Wojciechowski, Maca, cumplió el doble rol de editor y entrevistado, dado su vínculo personal con Zina. En la búsqueda de dimensionar la importancia del taller en la historia de la cultura uruguaya expresa Wojciechowski: «Ahora no veo proyectos en los que lo colectivo sea tan importante». Si la afirmación es certera, la llegada de este libro se transforma en una invitación a repensar dónde están nuestros actuales espacios de resistencia cultural.
Al valor estético se suma el documental, que desborda la estricta historia de este taller. El ordenamiento del archivo a cargo de Panzacchi permitió el acceso no sólo a las actividades culturales en las que Zina Fernández y su taller participaron, a los artículos críticos que divulgaron en su momento esos eventos, sino también a la lista de los grupos e instituciones de la resistencia uruguaya, lo cual supone un aporte al mapeo, aún inconcluso, de la cultura del insilio en distintos ámbitos: el de la arquitectura y las artes plásticas, el del canto popular, el del carnaval, el del cine y el teatro, el del campo editorial. La enumeración, que incluye de manera minoritaria instituciones aún existentes –como Cinemateca Uruguaya, Ediciones de la Banda Oriental y el Taller Uruguayo de Música Popular–, transforma el conjunto en «espacios del recuerdo» de la memoria cultural, esos ayudamemorias que, según Aleida y Jan Assmann, garantizan la permanencia de ciertas tradiciones, aunque no funcionen como «memoria viva» y ya sean parte del pasado.
Panzacchi recurre al filósofo Paul Ricœur en La memoria, la historia, el olvido (2004) para conceptualizar el tema de la memoria. Ricœur propone distinguir el enfoque aristotélico, es decir, la memoria entendida como representación de una cosa percibida –la memoria en imágenes– del enfoque platónico, o sea, la memoria como representación de una cosa ausente –la memoria y la imaginación–. Esta es la doble vertiente a la que Sótano de la resistencia cultural nos invita: a ser testigos de las estampas que recrean la vida de un hombre y sus circunstancias, y poner en juego nuestra capacidad de reordenar el sentido del pasado de acuerdo al conjunto de representaciones que sobre él se nos brinda, para, de esa manera, posicionarnos hoy y también mañana.
MEMORIA COLECTIVA, MEMORIA AUTOBIOGRÁFICA
El 15 de octubre de 2019 se llevó a cabo la presentación de Sótano de la resistencia cultural en el Museo Nacional de Artes Visuales. La concurrencia resultó multitudinaria. Como oradora, tuve oportunidad de mencionar los intereses y públicos diversos que el libro reunía, al ocupar un espacio de lectura propio de la crítica cultural que, sin perder de vista la rigurosidad de la investigación, evitaba el academicismo de la crítica especializada. Este libro recoge, asimismo, decía en aquella ocasión, la rica historia de su autor, alguien vinculado a diversos ambientes sociales y culturales a lo largo de su vida, como la carpintería, el círculo de Bellas Artes, el mundo de las antigüedades, la arquitectura, las letras y la enseñanza de la literatura, la escenografía teatral y comercial, el campo editorial.
¿Qué papel otorgarle a este rico acervo autobiográfico a la hora de escribir un libro en el cual se es juez y parte? Dos capítulos se dedican a este tema. El primero, «Pre/texto autobiográfico», narra los acontecimientos que derivaron en la llegada de Panzacchi al taller de Zina, aunque el relato, en lugar de recorrer anécdotas personales, prefiere realizar la pintura de ambientes sociales de la infancia y la juventud, y, más aún, homenajear a figuras que resultaron influyentes en esa construcción identitaria. En el segundo, «Pos/texto autobiográfico», la reseña de la participación de Panzacchi en distintas exposiciones como dibujante, incluyendo el taller de Zina, deviene en la historia de un conjunto de agradecimientos. Es decir, en un momento histórico en que vemos reformular con insistencia el alcance y el protagonismo del giro subjetivo, la apuesta de Panzacchi devuelve el papel de la memoria individual a lo colectivo, regresa la autobiografía a la crónica de costumbres, a las memorias, a la historia social, a una prosa que es a un tiempo «del mirar» y «del vivir», según expresiones que utilizó Carlos Real de Azúa.
No obstante esta personalidad que difumina sus contornos en los rostros que la construyeron, el juego de espejos entre el maestro y el discípulo se volvió en mi lectura ineludible, aunque no conocí personalmente al primero. Como Zina con la orfebrería, Panzacchi asumió con la escenografía publicitaria el desafío de hacer arte a partir de una actividad comercial. Como Zina en su taller, espacio de encuentros, Panzacchi ha transformado desde 2013 su propio domicilio de la calle Hermano Damasceno en un lugar de despliegue del hacer artístico, llevando adelante eventos culturales anuales, denominados Casabierta, en los que se lee literatura, se presentan muestras, se escucha música en vivo, se dialoga sobre cultura. Finalmente, como los gatos del taller de Zina, las gatas de Panzacchi contornean sus cuerpos entre las obras de arte, mientras tomamos el té en porcelana de época, a las cinco en punto.
Con Rodolfo Panzacchi
Contra la cultura del descarte
—A un año ya de su publicación, ¿cuáles han sido las repercusiones de este Sótano de la resistencia cultural?
—Las repercusiones superaron mis previsiones. Teniendo en cuenta que hay dos campos de investigación y reflexión crítica entrelazados, el de la resistencia cultural del insilio y el de un orfebre y su taller, de antemano entendí que el libro comprendía un circuito acotado de recepción y que la orfebrería es una disciplina artística con una tradición poco conocida para la mayor parte del público, ergo, mis expectativas eran menores. Un manifiesto interés del periodismo especializado, predominantemente el radial, aunque también el gráfico y el audiovisual, me mostró que había expectativa por la propuesta editorial. La masiva concurrencia a la primera presentación en el Museo Nacional de Artes Visuales y el interés de la gente en siguientes presentaciones produjeron un cambio en mi propia percepción del libro y su recepción en el circuito cultural uruguayo. Los méritos de la figura del maestro de metalística y de las conocidas personalidades entrevistadas hicieron posibles estas repercusiones positivas, juntamente con la excelencia del diseñador.
—¿Qué importancia creés que se les ha dado en los estudios sobre historia reciente a los espacios de la resistencia cultural del insilio durante la dictadura?
—Desde mi punto de vista, ha sido soslayado por temas también relevantes, como la prisión y el exilio, entre otros. La opción por recuperar parcialmente la resistencia cultural del insilio a partir de la figura de Ruben Zina Fernández fue conscientemente tomada en directa relación con la verificación de esa ausencia y también para producir un relato no épico que diera cuenta de hechos protagonizados por colectivos sociales cuya pretensión fue no sólo sostener y recuperar la libertad, sino también crear espacios de activación social y contracultural en ese contexto histórico adverso, asumiendo los riesgos. Creo que es la «memoria debida», Paul Ricœur dixit. Es parte de la construcción de una cartografía que nos debemos a partir de la memoria social, colectiva, para recuperar acontecimientos que el olvido destructor impide conocer; también reconocer su importancia histórica en abordajes sobre el pasado reciente que han invisibilizado acontecimientos considerados menores o fragmentarios y que, sin embargo, constituyeron una parte importante de la trama de la resistencia.
—¿Qué aportes considerás que le brinda esta historia del taller de Zina Fernández al actual campo cultural uruguayo?
—Los aportes reconocidos son pocos; las aspiraciones, muchas: recuperar la historia de un acontecimiento cultural, y la historia de un hombre y su circunstancia, compartir un acontecimiento de la resistencia cultural del insilio uruguayo y promover, a través de este trabajo básico, el interés por el tratamiento de temas afines que lo superen, para que alguna vez se constituyan en un puzle que revele su importancia a partir, incluso, de cartografías regionales o del Cono Sur. Al mismo tiempo, es una apelación para mantenernos alertas ante modelos de pensar y pensarnos, producir una reflexión sobre nuestras actuales prácticas culturales y las circunstancias históricas, la telaraña de la tecnología y la cultura del descarte, que tanto nos condiciona, nos escupe e impide total o parcialmente activar la memoria digital.
