—Al principio parecería una película de celebración de una cinefilia como burbuja inalterable. Pero enseguida la realidad externa a la sala se cuela y, en un momento, la termina de invadir. ¿De qué manera se pone en discusión en la película?
R. S. —La cinefilia y el cineclubismo es donde transcurrió nuestra educación sentimental, y el cineclub Hugo del Carril es un lugar cotidiano para nosotros. Siempre está la discusión sobre si la cinefilia debe ser un lugar de resistencia o de contrataque, para abrirse al mundo, para no aislarse. Como una manera de aprender, ver en las películas que el mundo es vasto y ajeno y complejo y heterodoxo, pero también un lugar donde uno va a sentarse al lado de gente que no conoce. Es un foro público. Estamos viviendo en un mundo en el que estas cosas no son más naturales, que ya no hay bien común, los contratos sociales ya se están discutiendo todos. Entonces, de repente se vuelve muy importante para nosotros esa forma de entender la cinefilia.
—Aparece la precariedad como tema, recrudecida ahora por el gobierno de Milei.
R. S. —Cuando estábamos pensando en la película, todo el tiempo lo hacíamos en términos materiales. La teníamos que hacer con muy poquito y éramos conscientes que el trabajo de toda la gente que se sumó a ayudarnos valía mucho más de lo que nosotros podíamos dar. Entonces, había una especie de conciencia de esa asimetría. Y también esa fragilidad y precariedad, tanto interna como social, la estábamos usando narrativamente dentro de la película, aunque viniera de afuera, de detrás de cámara.
—Se ha mencionado que es una película de resistencia. ¿De qué manera esa idea estuvo presente en el proceso de trabajo?
E. S. —La pensamos más bien al revés, en esto de que la resistencia es una cosa de defensa. Y nosotros queríamos que la película saliera para afuera y que muestre a un colectivo que encuentra alguna forma, aunque sea medio utópica, de organizarse. Y no solo resistir, sino pasar a la acción, tirar la valla, quedarse adentro del cine, abrirlo de nuevo.
—Pero, en tiempos de tanta desmovilización, ¿cómo habilitar lo colectivo, la movilización, la acción?
E. S. —La película no es una declaración política, pero sí tiene que ver con que, por ejemplo, somos dos directores, lo cual ya la pone en otro lugar. Porque, en general, las películas que circulan en festivales hacen mucho énfasis en la autoría, en la personalidad. Y la película no refleja fielmente la personalidad de ninguno de los dos ni es un consenso entre dos personas. Y tiene mucho de colectivo el cine en Córdoba, porque las personas trabajaron en nuestra película no solo porque no tenían trabajo y nosotros podíamos ofrecer un mínimo sueldo, sino porque les gusta estar filmando y pertenecer a una comunidad que hace películas.
R. S. —Aparecen cuestiones que tienen que ver con seguir defendiendo la dignidad de las cosas que creemos que están bien para la vida. Las derechas de todo el mundo están tendiendo a encerrarnos, a desmovilizarnos, a separarnos, a hacernos desconfiar. Creo que tenemos que recordar que nos gusta la vida en el espacio público, cruzarnos con los otros, vivir bajo el principio de cierta confianza en el contrato social, en que el tipo que te va a cruzar en la calle no está pensando en matarte.
E. S. —Recuperar el espacio comunitario, que en este caso es el cineclub, pero también el club deportivo de barrio, la plaza, la escuela pública, la biblioteca. Son los blancos principales de todos estos gobiernos que apuntan a destruirlos. ¿Y qué se puede hacer desde el arte? Volvamos a filmar amigos que no se cagan, vínculos que se sostienen a pesar de la dificultad práctica de la vida y que lo hacen no solo en términos de ayudarse al ayudar, sino que se sostienen juntos porque a todos les hacen bien.
GESTOS DE FRATERNIDAD
—En la película se propone que aún existe la gente con valores solidarios, ¿cómo hicieron para no romantizar ni idealizar esta idea?
E. S. —Ves Los bajos fondos, de Jean Renoir, y te das cuenta que filmar gente no es filmar personas ejemplares. Pueden hacer una cosa mal, pueden hacer una cosa bien, pero se siguen queriendo, tienen gestos fraternos. A nosotros nos pareció que había que filmar gestos de fraternidad, no de hostilidad. Mantener ciertas tensiones narrativas, pero confiar en la potencia poética y emocional de filmar dos amigos dándose un abrazo. Y creo que también un mundo cada vez más hostil fomentó un cine que retrata demasiado la hostilidad. Entonces, el cine se ha puesto un poco misántropo.
—Más allá de la coyuntura de los gobiernos de derecha, ¿es necesario pensar una nueva forma de hacer cine?
E. S. —Lo que hay que pensar es por qué tendemos a creer que las películas tienen que ser cada vez más caras, un bien de lujo, y no puede haber otra categoría de películas distintas que tengan el mismo estatus en la historia del cine que otra que vale 100 millones de dólares. Y esto no en relación a regalar el trabajo: es una cuestión de buscar cuando el trabajo artístico es una tarea de oficio mucho más chiquita, que se puede hacer de a ocho, de a diez personas. Formas de hacer cine que sean acordes a la vida que uno quiere tener. Además, mientras más dinero hay involucrado, existe más ansiedad, más tensión, más responsabilidad. En ese sentido, nuestra película nos quedó cómoda para la vida que llevamos.
R. S. —La discusión también es cómo podemos hacer un cine que no dependa de las estructuras europeas de financiación y de consagración. Hoy por hoy, vos querés una película con presupuesto en Argentina y tenés que, o bien ganar uno de los diez concursos anuales, o bien entrar en el sistema de las coproducciones, en el que, además, te inflan la película. El año pasado estuvimos en un laboratorio de guión en Europa y una productora consagrada me decía que ella a esa altura de su carrera ya no se imaginaba haciendo una ópera prima con menos de un millón y medio de euros. Es una locura, con un millón y medio de euros en Argentina comprás 15 casas.
E. S. —El dinero, muchas veces, termina por engrosar los valores de producción, no los procesos creativos o la idea o la vida del cineasta. Ese es otro concepto muy diabólico, el del valor de producción como un valor simbólico que hoy por hoy hasta los festivales reconocen: si vos filmás con una cámara más cara o tenés un actor más famoso. Y en el caso de nuestra película, que es de un costo mucho más bajo, vivíamos el rodaje con mucha tranquilidad, mucha alegría, tratando de ser responsables, sí, pero no solo en relación al dinero, sino en relación al cine. Por eso tiene mucho que ver con la vida que llevamos. No es una declaración de principios. Es más como una forma de vivir.
