De visita en Uruguay por unos días, la escritora Fernanda Trías (Montevideo, 1976) –residente en Bogotá desde hace años, y que no para de fatigar el mapamundi de la mano de sus libros y sus cursos de escritura creativa– llegó a Montevideo para presentar1 su último trabajo, Miembro fantasma, libro de diez cuentos que, como el título sugiere, habla sobre la clase de escozor que nos produce el llamado de la presencia desde el corazón mismo de la ausencia –algo tangible, por caso, en lo que nos sucede con el duelo y en el misterio con que procede la memoria–. También, es un libro especialmente metanarrativo, que reflexiona sobre la escritura y sus problemas.
Autora consagrada de la literatura latinoamericana, multipremiada y ampliamente traducida, Trías viene de obtener el Premio Sor Juana Inés de la Cruz por su novela El monte de las furias (2025). Esta es su segunda vez con el Sor Juana, ya que antes lo había obtenido por Mugre rosa (2021).
I
—«Personaje en construcción» me invita a preguntarte por los mandatos que operan sobre las personas que escriben. ¿Cómo te llevás vos con ellos?
—El cuento juega un poco con todo eso, con todas esas exigencias del mundo exterior, que en realidad pueden cifrarse en eso que llamamos mercado. Yo no le presto mucha atención, pero tampoco creo que este me exija a mí, personalmente, demasiado. El mercado exige más en la medida en que resultes rentable, y un perfil literario como el mío, dentro de todo, nunca es rentable por completo. Pero sí me entero de cosas, me llega mucho chisme: cosas que tienen que ver, por ejemplo, con los premios, con ciertas exigencias de las editoriales y con escritores que me cuentan que les han dicho que tienen que publicar más seguido para no perder relevancia. Yo me peleo mucho con palabras como relevancia, vigencia, productividad. Entonces, me dije: todo ese mundo tan feo, el mundo del mercado editorial, tan diferente de lo que entiendo por literatura, es un universo con el que las letras, lamentablemente, tienen que interseccionar: ¿cómo puedo traer eso, usarlo y jugar con ello también en mi narrativa? Hacer algo con eso que, al menos, sea divertido, y eso intenté hacer.
II
—En «El orador» hay una línea que dice: «Allá te espero y te cuento el final de la historia». Hay varios personajes a lo largo del libro que se deciden por no resolver algún tipo de misterio, por dejarlo ahí. Te quiero preguntar por el misterio, pero no sé cómo esbozar bien la pregunta.
—Siempre hay algo de postergación en el misterio, algo que no se alcanza a revelar y que se posterga, que queda para después. Yo creo que eso es más claro con otro cuento, «Si el mundo parara de hacer lo que hace», pero, ahora que lo decís, acá en «El orador» también lo veo. La verdad es que me siento cómoda con el misterio. Como escritora, soy el tipo de persona que puede soportar el misterio. Creo que, si no pudiera estar bien con la incertidumbre, me desesperaría al momento de escribir, porque yo escribo todo el tiempo desde la incertidumbre. Yo misma no sé cómo se va a resolver un texto. Escribo confiando en que se va a ir resolviendo, en que se me va a ir revelando y en que el propio texto se va a ir mostrando solo. Si yo fuera esa clase de escritor controlador, que necesita saber exactamente para dónde va un texto, estaría todo el tiempo muy estresada. Siento que navego el misterio con cierta calma.
III
—Con «Ciclón» la pregunta es bastante obvia. ¿Cómo reaccionan las personas que te rodean cuando se reconocen en los personajes de tus textos? ¿Es algo que te preocupa?
—Creo que lo aceptan y, si se identifican, no lo han tomado a mal, porque, si no, me lo hubieran dicho. Yo siempre estoy usando todo. Hasta ahora creo que nunca he tenido que lidiar con un límite ético que me haya hecho cuestionarme si puedo o no puedo usar determinada cosa. Pero sí me ha pasado de escuchar historias, y sobre eso es que reflexiono en este cuento. Una conocida se había peleado con su mejor amiga, una escritora, porque, según me dijo, le había «robado» por completo toda la infancia y la había usado para escribir su novela. Es una novela de ficción, pero, según me dijo, tiene detalles muy específicos de su infancia que no podían ser de nadie más. Eso me provocó curiosidad por tratar de entender de qué manera podía afectarte el hecho de que alguien se apropiara de tus recuerdos. Además, imaginando que esa apropiación llevó a que la escritora se volviera exitosa y reconocida. Es interesante ese tema: a quién pertenecen las historias y cómo hacemos para contar las historias de los demás.
—Me quedé con muchas ganas de que sucediera el encuentro entre Úrsula y Miriam.
—Me dicen mucho eso. Yo nunca contemplé que ese encuentro fuera a ocurrir. Siempre entendí que tenía que terminar un paso antes de ese encuentro. En parte, porque esa sensación es importante –ese impacto en el lector, que hace que se quede con esa necesidad o ese deseo–. Es la parte que el lector llena con su imaginación. A mí los cuentos que terminan un paso antes me dejan pensando mucho. Yo sentía que, si se producía esa escena, el cuento habría terminado y empezaría otro cuento, porque esa escena abre, mientras que la escena en la que termina el cuento cierra. Entonces, no podía escribirla. Además, yo quería poner el foco en las fisuras de la memoria. La inminencia del encuentro la sacude de tal manera que se abre una fisura en su memoria, una que le permite tener una revelación, ver una cosa que siempre estuvo ahí, pero que antes era un punto ciego. Yo creo que en todos mis cuentos siempre estoy buscando cuál es ese punto ciego de los personajes.
IV
—Paso a «Miembro fantasma». Me cuestionaba la posibilidad de que la historia fuese contada desde el punto de vista contrario. Entonces, te pregunto: ¿podés escribir desde el punto de vista de un personaje despreciable?
—Creo que siempre que escribo parto de la necesidad de entender a los personajes, de entender sus oscuridades. Incluso en La azotea, en Clara, la narradora: es obvio que tener secuestrada a una persona es algo moralmente reprochable. Pero lo que yo estaba explorando era dónde se ubicaba el lugar del consentimiento y dónde una serie de complejidades que hacen que todo no sea ni tan así ni tan asá. Siempre parto de esa necesidad de entender a los personajes, de sumergirme en sus oscuridades. De algún modo, creo que los comprendo. Me cuesta más pensar que podría también comprender la crueldad absoluta. Tal vez, si hiciera esa exploración, algo podría llegar a hacer ruido, pero no me nace. En realidad, los personajes sobre los que he escrito son personajes con los que humanamente encuentro puntos de conexión. Creo que no estoy exenta de toda clase de complejidades y contradicciones. Hay personajes en este libro que son complicados, que no necesariamente resultan fáciles de querer, pero, aun así, encuentro un lugar humano en el que podemos encontrarnos. Mucho más difícil sería con un criminal de lesa humanidad. Ahí no sé. Como siempre, no puedo decir que nunca.
V
—«Una mujer de su época» bordea la prosa poética, y ya en tus novelas previas sentí que tu escritura coqueteaba bastante con la poesía. ¿Cúal es tu relación con el género?
—Yo me he pasado toda la vida diciendo que nunca voy a escribir poesía. Pero, en el último tiempo, empecé a decir: «Bueno, no voy a decir que nunca, pero no, no creo». Últimamente, empecé a abrir un poco la rendija. No creo que me interese escribir poesía en sentido estricto, pero sí creo que cada vez más me interesa más trabajar un decir poético en la narrativa. Mi relación con la poesía es de siempre, de total admiración. Soy lectora, coqueteo de atrevida con ella en mis textos, pero, sobre todo, aprendo. Cada vez me interesan más muchos de los procedimientos propios de la poesía, ese trabajo del lenguaje, de la opacidad. Me interesa experimentar con eso y ver cómo puedo llevarlo a la narrativa. En general, a mí me gusta que la narrativa tenga oído poético, que tenga musicalidad, que tenga un trabajo fino con la palabra. Y, como me gusta leerlo, tiendo también a escribirlo. Creo que todos tratamos de escribir lo que nos gusta leer.
VI
—En «Intimidad irreemplazable», como en los otros cuentos del libro que abordan el alcoholismo, si bien algunos personajes viven experiencias emocionalmente extremas, lo que impacta, sobre todo, es esa cosa de la circularidad que hay en ellos: eso de siempre terminar en el punto de partida.
—Es que la propia adicción tiene esa forma circular. El alcoholismo o cualquier otra adicción es una constante repetición del mismo día. En ese cuento, hay una irrupción de lo extraordinario en la cotidianidad, pero de lo que hablo, sobre todo, es de la repetición infernal, de ese círculo del infierno que supone la adicción. Está la irrupción del pichón, que viene a diferenciar ese día de todos los demás. A mí me alcanza con pensar en un solo día en la vida de esta mujer, porque uno sospecha fácilmente –y los lectores también– que así son todos sus días. Hay algo muy pesadillesco y muy terrible en la repetición, en no poder salirte. Y, al no poder salirte de la repetición, lo que se produce es una negociación con vos mismo, con los demás y con el mundo. Para el caso del cuento, ese mundo sería la divinidad: esto de que, si pasa tal cosa, no voy a tomar. Hay una constante negociación con todo que, por supuesto, en general fracasa.
VII
—Encuentro que hay dos atributos que atraviesan a tu literatura en general. Uno tiene que ver con la atención, que es muy puntillosa y detallada. Por ejemplo, en «Si el mundo parara de hacer lo que hace», cuando observás que los recién llegados se hamacan mucho y aflojan las patas de las sillas. Y el otro atributo es el uso de las metáforas, tan ajustadas y precisas. Quiero preguntarte cómo es ese trabajo, si hay un método o un dispositivo de escritura vinculado al registro.
—Yo no tengo ningún método. Creo que todos los escritores que amo son genios en el detalle. Pero sí puedo rastrear quién fue el primero y el que más me enseñó sobre el detalle: Felisberto Hernández. Es eso: la mirada del detalle. Sin duda, me siento una discípula total de Felisberto. Él hablaba mucho sobre cómo había aprendido a mirar ese detalle. Yo creo que, leyéndolo, fui afinando esa mirada. Después tiene mucho que ver con mi personalidad, soy bastante hipersensible a todas las cosas. Seguramente haya cosas del pensamiento abstracto que se me escapan, pero el detalle del tornillo lo estoy viendo con el rabillo del ojo. Eso tiene que ver con una forma de ser y de estar en el mundo. Lo que hice a lo largo de estos años de escritura fue tratar de afinarlo lo más posible. El tema de las metáforas y de las imágenes tiene mucho que ver con que yo tengo un pensamiento muy concreto. No podría haber estudiado filosofía porque me cuestan los conceptos abstractos. Si vos me das un concepto abstracto, necesito visualizarlo. Me acuerdo de la época del liceo: cuando no entendía algo, necesitaba un ejemplo concreto, algo que se grabara en mi memoria a partir de lo sensorial. Hasta el día de hoy sigo entendiendo el mundo así. Cuando pienso en Miembro fantasma, en lo que implica ese concepto, entiendo que la metáfora habla de una ausencia que se siente como presencia. Tiene que ver con que el cerebro aún no ha aceptado una nueva representación del cuerpo, todavía no se ha adaptado a ver su propia configuración con esa ausencia. Puedo entender el concepto en un segundo y enseguida empiezo a encontrar paralelismos.
VIII
—«Grupo de foco» empieza con una pregunta hermosa: «¿Qué le falta a este cuento?». Todo el cuento persuade como un manifiesto contra los decálogos del buen cuentista, contra ciertas modas. Y este es un cuento particularmente experimental.
—A ese pequeño relato divertido lo entendí prácticamente como una declaración de principios, un ars poetica. La idea era contrastar todas las ideas recibidas acerca de cómo tiene que ser un cuento con su propio absurdo. Lo de los decálogos, para mí, es muy interesante: en realidad me encantan, aunque no me sirvan para nada. Lo que me divierte es que siempre incluyen la cláusula de la autodestrucción. Siempre dicen: «Y la décima es: no le haga caso a este decálogo, rompa este decálogo». Pasa con el de Horacio Quiroga, con el de Kurt Vonnegut y con un montón de decálogos. Todas esas ideas acerca de cómo debe ser un cuento me causan gracia porque no creo en ninguna. No creo que los cuentos deban ser de ninguna manera en particular. Hay algo muchísimo más difícil de conseguir, y por si funciona o no funciona. En los talleres muchas veces me preguntan: «¿Esto se puede hacer?». Sí, se puede hacer. Es difícil que funcione, pero se puede hacer. Y, si lográs que funcione, va a ser genial. Todo se puede hacer mientras funcione, lo cual es mucho más desconcertante. Entonces, preguntan: «¿Cómo hago para que funcione?». Y no sé. Es complicado.
IX
—En «Frontera sobre el aire» hay un registro, precisamente, nada clásico en el cuento. Remite más a la crónica, a las escrituras íntimas, caso de los diarios. También a la fragmentación.
—Es fragmentario en el sentido de que está estructurado con burbujas temáticas, a partir de los subtítulos. Pero, al mismo tiempo, si me preguntás, no lo concibo tanto como un cuento fragmentario, sino como un cuento telar, como si fuera un tejido. Son burbujas o unidades que se van conectando. El trabajo consiste en irlas conectando e ir construyendo una especie de tapiz de sentidos, en el que todas esas conexiones empiezan a producir significado. Es casi como tejer. Y esa es una idea que cada vez me interesa más en la narrativa: cómo tramar. La idea de trama ha sido muy mal entendida, simplificada en formas muy arbitrarias, como si una trama tuviera que seguir una línea de acción: acción, acción, acción, clímax y desenlace. Esa es solo una manera de tramar. Tramar, como el verbo indica, es conectar, y hay muchas maneras de conectar.
X
—En «Última carta a Claudia», ¿estás preocupada por la fragilidad del pensamiento, del lenguaje, de la memoria? Lo digo en términos de fisuras, de escapes o de pérdidas, en particular en un tiempo como el de hoy.
—Más que preocuparme, el tema me interesa, me genera curiosidad. Me intriga muchísimo el funcionamiento de la memoria. ¿Por qué recordamos lo que recordamos? ¿Por qué olvidamos lo que olvidamos? Y ello mucho más allá de la teoría psicoanalítica. En ese cuento pensaba en llevar la idea del miembro fantasma a la memoria de una manera más evidente: la pérdida de memoria, la amnesia, va creando lagunas. ¿Qué cosas caen en esas lagunas?, ¿qué cosas quedan por fuera? Y, en realidad, no es necesario haber tenido ningún accidente cerebral: la memoria siempre funciona así. Estamos llenos de lagunas y, según lo que recordamos, editamos una historia que es el relato que nos hacemos de nosotros mismos. Según ese relato es que construimos nuestra identidad. Ese relato empieza a hacerse cada vez más fijo y después hay que cargar con eso. Igual, la identidad no es nunca una cosa fija, y en eso hay mucho potencial narrativo.
—Para cerrar, y replicando al personaje de ese cuento: si pudieras escanear el cerebro de una persona, ¿a quién elegirías?
—Qué difícil. Acordate de que ella dice: «El mío propio». Pero no sé si yo querría escanear mi propio cerebro, por lo que hablábamos antes del misterio; tal vez escribo, justamente, porque no tengo claridad y entonces voy buscando: a veces, me ha parecido que he encontrado algo. Si pudiera escanear mi propio cerebro y tener mayor claridad acerca de todo lo que está pasando ahí adentro, tal vez ya no tendría necesidad de escribir. Creo que no me gustaría que se me aclarara todo. Así que prefiero no escanear la cabeza de nadie.
- El libro fue presentado por Alicia Torres, crítica de esta casa, en el día de ayer, jueves 23, en Ciudad Música. La crítica de Alicia sobre el libro, «Heridas siempre abiertas», ya fue publicada en Brecha (10-IV-26). ↩︎
