Es 2017. Mientras trabaja en su filme anterior, Fuimos felices, Szwarcbart abre las puertas de los archivos del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken. Busca archivos familiares que sean útiles para su investigación. Al fondo de una de las bóvedas, sin embargo, rebota el brillo de una serie de latas de película analógica apiladas hasta el techo. Descubre entonces que contienen filmaciones de Canal 9, correspondientes a su período estatal, entre 1973 y 1980. Doce mil latas de película que prometen un mundo. Ante lo inabarcable de ese acervo, Szwarcbart decide limitarse a trabajar con 120 de estos rollos, lo que conlleva, primero, el digitalizarlos con sumo cuidado. Entonces empieza el juego: establecer las relaciones que los materiales revelan entre sí.
Mientras intenta consolidar la forma del filme, Szwarcbart avista entre estanterías Meacuerdo, de Martín Kohan, libro bastante inclasificable publicado en 2020. De inmediato, comparecen Georges Perec y su libro homónimo: una asociación que el escritor argentino reconoce con orgullo y cuyo linaje rastrea hasta Joe Brainard, padre de un género literario a la vez preciso y extrañamente híbrido. En sintonía con la vocación microscópica de la prosa del escritor francés, Kohan persuade sobre la necesidad de desarticular la noción de literatura autobiográfica, una en la que el sujeto narrador organiza sus recuerdos desde la valoración de su eventual relevancia para una determinada y prejuzgada narrativa. Cada reiteración en su Me acuerdo, en contraste, discurre entre reminiscencias de vocación casi automática, un inventario de recuerdos que se cuida de no distinguir entre banalidad y trascendencia. Así, Kohan ensambla un texto enumerativo que busca regirse por la aparición desinteresada del recuerdo durante el proceso de escritura.
Por estos días, el cine que elige narrar historias personales a partir de acervos fílmicos prolifera. Tampoco son escasos los ejemplos de películas que para encauzar la narración se sirven de voces especialmente desencarnadas. Pero la ambición y la solemnidad hacen que muchos de estos filmes acoten demasiado el sentido de sus imágenes y terminen por fracasar en la apuesta: proyectos que promueven lecturas demasiado unívocas, sin lugar para las contradicciones. Más que las palabras en sí, son la forma y el estilo de la voz enunciativa lo que debería cautivarnos viendo esta clase de filmes, y también el modo en que esa voz entra en diálogo con el resto del material en la obra. Y es en atención a todo ello que LS83 resulta un ejercicio repleto de astucia.
La conjugación entre el discurso de Kohan –que remite a su infancia durante la última dictadura cívico-militar argentina– y las filmaciones de los camarógrafos de Canal 9 –imágenes oficiales a lo largo del régimen, aquello que el Estado quería propagar sobre sí mismo– permite contradicciones entre ambas perspectivas. Hay una notable falta de solemnidad en la película e, incluso, una ingenuidad elocuente, una voluntad lúdica que aleja cualquier forma de didactismo. Como si la voz buscase ciertos recovecos inaccesibles de la infancia en las imágenes, Kohan recuerda, por ejemplo, su desconcierto al comprobar que el presidente iba en el asiento de pasajero del vehículo presidencial y que era alguien más quien manejaba. Pero, del mismo modo, repara también en cómo él mismo sostenía la raqueta de tenis, con ambas manos –carecía de la fuerza suficiente–, lo que lo emparentaba con el estilo deportivo de Jimmy Connors. Entre un vinilo de los Beatles y otro que compilaba hits de varios artistas, y entre el cacao Superpibe y el Nesquik, tanto el libro como el filme reparan en detalles que en su relevante insignificancia terminan por vislumbrar toda una época.
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Durante la charla tras la proyección del filme –«Archivos que cuentan: imágenes y recuerdos en la memoria individual y colectiva», su título–, la moderadora y directora de Cinemateca, María José Santacreu, elogió la forma en que estas memorias personales tienen la habilidad de decir algo sobre la infancia in totum, aun cuando ni el filme ni el libro se lo hayan propuesto de antemano. El inventario de recuerdos concreta, en palabras de Kohan, una «disposición objetiva de recuerdos subjetivos». Una «objetivación» en la que «no hay carga afectiva explícita», pero que empieza a producir un «efecto de narración». Por esto, más allá de las imágenes que acompañan el relato oral, la introducción a las entrevistas de la época exacerba esta tensión. Testimonios en los que los responsables, como el general Jorge Videla, promueven una imagen de sí y en los que, a pesar de todos los intentos, no es posible disimular el horror. Ahí reside una de las operaciones más intrigantes de LS83: cómo la infancia puede transcurrir durante procesos históricos terribles y cómo las herramientas cognitivas no están prontas para comprender lo que sucede, y sin embargo…
Ante el problema de la noción de verdad, Virginia Martínez, por su parte, aclaró en la charla: «El régimen de verdad del documento difiere del de la memoria». El documento preserva rastros de aquello que fue: el aspecto de cada modelo de auto, por caso, que los pequeños hermanos Kohan jugaban a identificar tras la ventana, o los papeles que caían del cielo mientras los aviones sobrevolaban el área. Por otro lado, la evocación transforma, resignifica. Y cuando estas dos dimensiones se cruzan, comienza a emerger el brote de una verdad colectiva. Los tres oradores de la charla acordaron que las aspiraciones de ese tenor, las colectivas, solo pueden alcanzarse desde las singularidades, confiando en que la reducción y la síntesis pueden, efectivamente, generar la sugestión de todo un mundo. De lo contrario, se corre el peligro de caer en un narrar la narración, una reproducción del relato que pierde conexión con la experiencia original.
En un momento, Martínez refirió que en Uruguay un filme como LS83 difícilmente podría llevarse a cabo, debido a la falta de memoria audiovisual de nuestro país (lo que haría inviable que los cineastas uruguayos pudieran reconstruir sus propios relatos a partir de esta clase de acervos). Ante la idea, Szwarcbart esgrimió: «Tampoco Argentina es un paraíso». Es un país sin Cinemateca –dijo–, en el que son en su mayoría los coleccionistas privados los que aportan al rescate de la memoria nacional. De hecho, hace poco, debido a desacuerdos con la Secretaría de Cultura, Paula Félix-Didier abandonó su cargo como directora del Museo del Cine (aunque todavía contribuye a sacar adelante la institución, su ausencia comprueba las dificultades institucionales que presenta la gestión de los acervos audiovisuales).
Cabe recordar, incluso, que hay también motivos materiales por los que Szwarcbart y su equipo tuvieron que limitarse a 120 latas de entre las filmaciones encontradas. La película termina esgrimiendo que «todavía queda mucho material inédito por explorar». Así, la cuestión del archivo se revela como un tema fundamental para ambos márgenes del Plata.
