Hay notorias afinidades entre Leo Maslíah y Johann Sebastian Bach (1685-1750). Estos compositores-tecladistas nacidos a casi tres siglos de diferencia comparten un afán omnívoro por recorrer todo el espectro de posibilidades de la música que llegaron a conocer y se sintieron capaces de afrontar, de lo especulativo a lo lisamente sensorial, de lo complejo a lo simple, de lo considerado elevado a lo más prosaico, de lo serio a lo lúdico. Ambos tienen un gusto por (y la capacidad de) explorar en forma extensiva las consecuencias de sus materiales temáticos, desarrollando una cantidad asombrosa de derivaciones que a veces superan la capacidad de atención del oyente promedio, que puede tomar ese despliegue de imaginación como una forma de monotonía.De alguna manera, Maslíah estáen una posición histórica similar a la de Bach en su momento, es decir, simultáneamente en la vanguardia pero también como un representante de caminos estéticos que salieron de la agenda de la mayoría de los creadores y consumidores más jóvenes, para quienes algunas de sus búsquedas pueden parecer esotéricas.
En el correr de su trayectoria, Leo compuso y grabó algunosbachianismos (cánones, alguna fuga, un movimiento de concierto para piano muy a la barroca), e hizo también versiones de piezas de Bach.Este disco nuevo1 está todo integrado por composiciones del sajón. Es el trabajo menos autoral de Maslíah, con la excepción del que hizo (2010) sobre canciones de Jorge de la Vega: son cuatro obras de Bach, ninguna de las cuales baja de los 11 o 12 minutos en total, pero todas subdivididas en movimientos más breves. El abordaje de Maslíah varía en cada pieza.
Hay dos obras compuestas originalmente para órgano: la Fantasía y fuga BWV 542, y la Tocata, adagio y fuga BWV564. Maslíah las toca al piano, en una reducción propia. Digo “reducción” porque el órgano de iglesia tiene un teclado adicional que se toca con los pies (por lo normal, las notas más graves), de modo que, para hacer esa música en un teclado sencillo como el del piano, las dos manos tienen que encargarse solas de lo que fue pensado para las manos y los pies. Y no sólo eso: el esfuerzo de adaptación tiene que dar cuenta de que el órgano mantiene las notas (en el piano tienden a apagarse) y hay que buscar recursos para compensar esa diferencia.Existen versiones de estas dos piezas para dos pianos, y también para piano a cuatro manos. Quienes propusieron arreglos para un solo pianista fueron supervirtuosos, como Liszt o Busoni. Liszt, en su versión de la BWV 542, amplificó el efecto pianístico agregando notas o armonizaciones que no estaban en el original. Busoni, en su versión de la BWV 564, parecía obsesionado con evocar en un piano el esplendor de la sonoridad del órgano de iglesia, recurriendo a unas octavaciones que contribuyen a que su versión sea tremendamente difícil.
Maslíah fue muy escrupuloso en respetar la letra de estas obras de Bach, nada más poniendo algunas de las líneas de pedal una octava abajo, o agregando algún tremolado o trino para prolongar la duración de algún acorde o una nota larga. Es muy bonito escuchar esas versiones en el precioso sonido de piano de Leo. En el piano, sin el tipo de agregados que hicieron Busoni o Liszt, esas obras ganan un tono más intimista, que Leo explora con una dinámica en que predomina lo suave. Se pierden cosas con respecto a los originales; por ejemplo, la Fuga BWV 542 está muy basada en la alternancia entre pasajes con pedal y pasajes sin pedal, y esto se desdibuja aquí, y ni que hablar de cierta majestad eclesiástica inherente al órgano. Pero se ganan otras, como un discernimiento mucho mejor del juego de voces, especialmente importante en la Fantasía, una de las obras de Bach con armonía más laberíntica. Los pasajes rítmicos ganan una vivacidad que el órgano no puede alcanzar (y eso es especialmente gratificante en la Fuga BWV 564).
Las otras obras están intervenidas de maneras más radicales. Una es el Concierto para clave BWV 1054, que a su vez era un arreglo de un concierto para violín. Cada movimiento está procesado por Leo con un enfoque distinto. El Adagio está abordado como una reducción para piano análoga a las de las piezas para órgano mencionadas. En el primer movimiento, el piano solea frente a una “orquesta” de teclados electrónicos, en la que no hubo preocupación por emular los instrumentos originales. El efecto tiene un algo de aquellas versiones bachianas para sintetizadores que hizo Walter Carlos en los años sesenta. Maslíah escribió su propia cadenza para ese movimiento, sin preocupación alguna por unificarla estilísticamente con el concierto, incursionando en armonías y bitonalidades que en tiempos de Bach habrían sido inconcebibles. El finaleestá rearmonizado y adaptado como una pieza de swing, para trío de jazz (las partes de contrabajo y batería están tocadas o programadas por Leo con sonidos sintéticos o sampleados). Me gustaría escuchar alguna vez esta versión jazzera con los instrumentos reales para los que parece haber sido pensada (por ejemplo, con el excelente trío con que Leo se venía presentando, junto conTato Bolognini y Marco Messina). También es una pena que algunos de los timbres elegidos para el primer movimiento tengan una respuesta medio lenta, produciendo, en los pasajes más rítmicos, uncierto trancazo.
La última obra del disco es la Obertura a la francesa, BWV 831. Aquí Leo tocó la partitura íntegra al piano, pero agregó una parte cantada con letra propia. En algunos movimientos lo que canta es la línea superior de la parte de teclado, y en otros canta una de las líneas intermedias. En otros más, sencillamente inventó una línea nueva, y es realmente admirable constatar lo bien que calzan (¡hay que agregar una línea de contrapunto a una obra de Bach!). La emisión vocal es la habitual de Leo, y el lenguaje de los textos es bastante prosaico. Se genera una disonancia conceptual entre esas danzas barrocas y un texto como “Yo no puedo vivir si todo el tiempo no estoy escuchando reguetón”. La disonancia es aun más acentuada cuando Leo canta una de las partes escritas por Bach, que tienen pasajes que no tienen nada de vocal, demandando del cantante mucha agilidad, control de la afinación y una dicción excepcional. Leo las tiene, pero aun viéndolo hacer piruetas canoras que pocos pueden emular, uno no puede omitir la sensación de fragilidad inherente a su timbre y a su técnica no “educada”. Escuchamos al mismo tiempo la incapacidad y el logro, una zona muy curiosa que tiene que ver con la persona de Leo Maslíah. También funcionan en forma simultánea la inteligencia de sus textos, su habilidad de escritura y su inadecuación estilística a las músicas, que dejan la sensación extrañísima (muy graciosa pero interesante también) de que Leo se propuso cumplir un mandato medio neurótico y comparte esa hazaña con nosotros, presentada en un paquete bachiano que tendemos a archivar en el cajón de lo sublime.
Es muy llamativa la manera como, para Maslíah, el amor por Bach se disocia totalmente de una actitud reverente: esos textos y esa manera de cantar pasan totalmente por alto el ritual de los conciertos de música erudita, o las evocaciones del siglo XVIII, o la idea del “contacto con algo divino” que Leo satirizaba en una de sus primeras canciones (“El concierto”). Estas versiones, tanto las más cautas y respetuosas (las transcripciones de las piezas para órgano) como las intervenciones de distinto tipo que hace en el concierto y en la obertura, nos permiten constatar que, aun profanada, boicoteada, desacralizada, bajada del pedestal desde el cual, por lo normal, escuchamos la música de Bach, ella sobrevive, con una indestructible capacidad de deslumbramiento, y no hay peligro alguno en jugar, reírnos de ella y con ella.Es más, si el que juega es un músico con el talento, la creatividad, la sensibilidad y la técnica de Leo Maslíah, entonces la lectura es una gozosa y sorprendente nueva ramificación del universo planteado por el gran compositor barroco.
1.Leo Maslíah toca Bach, Club del Disco, CLUB 104, 2019. En Montevideo está a la venta en las librerías Afrodita y Purpúrea.
