En un principio fue el arte como añoranza, como recuerdo de una pérdida. Narcisa Hirsch se volcó joven a la pintura por la fascinación infantil que tuvo en Berlín con el taller de su padre, el pintor expresionista Heinrich Heuser. Su madre, Narcisa Kilian, se había separado cuando su hija tenía 5 años y juntas comenzaron una migración por Suiza, Austria y finalmente Argentina, donde vivía su bisabuela, que, como su madre, llevaba su mismo nombre. Promediaba la década del 30 y, cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, fue imposible volver a Europa. Las generaciones de Narcisas quedaron afincadas en Argentina.
En su juventud, esa pintura de vanguardia que añoraba del Viejo Continente fue inspiración para que Narcisa fuese más allá de la nostalgia y perteneciera a una generación que, en los cincuenta y los sesenta, marcaría una ruptura con las prácticas artísticas tradicionales. Hizo dibujo, grabado, pintura con óleo, cemento, arena, cosas con relieve, expuso reiteradamente en Lirolay, la galería de vanguardia del Buenos Aires de aquellos años. Al Instituto Di Tella no perteneció, pero sí fue interpelada por uno de sus directores, Jorge Romero Brest, cuando anunciaba que la pintura de caballete había muerto. Allí decidió que el happening podía ser una forma de migrar por otros caminos.
Realizando los registros de un par de happenings grupales, junto con Marie-Louise Alemann y Walter Mejía, Narcisa se encontraría con el cine experimental. La filmación de dos intervenciones urbanas en las que repartían manzanas y bebés de juguete en las calles fue el punto de partida: allí aparecía lo desordenado, lo sociológico, lo espontáneo y lo poético en movimiento. Pero Marabunta, un happening bestial en el hall de un cine a la salida de una función de Blow Up, de Antonioni, con una escultura de alimentos y animales vivos, fue lo que terminó gestando una épica poética posible para Narcisa Hirsch. Había una suerte de enfrentamiento entre un espectáculo pautado –ir a ver una película a una sala– y la irrupción de lo insólito que marcaba un territorio experimental. El cine de Narcisa Hirsch empezaba cuando terminaba ese otro cine.
Cuando vio en Nueva York la película Wavelength, del cineasta canadiense Michael Snow, Hirsch quedó maravillada y creó algunas películas en diálogo que, como aquella, desafiaban lo que se concebía como cine en aquellos años setenta. Come Out (1974) y Taller (1974) son dos piezas en las que el minimalismo fílmico se manifiesta en direcciones distintas, como dos polos posibles para reducir el cine a una esencia unicelular que puede provocar una explosión para los sentidos. En los años sucesivos, Hirsch, a la par de su producción, comenzó a coleccionar películas de cine experimental para exhibirlas con generosidad para el público argentino, promoviendo la misma experiencia que ella tuvo al poder acceder a cineastas que le plantearon nuevos desafíos como espectadora y realizadora.
Durante la última dictadura militar, Hirsch y una generación de cineastas experimentales que se gestó a la par, formada principalmente por Marie-Louise Alemann, Claudio Caldini, Horacio Vallereggio, Juan Villola y Juan José Mugni, encontraron refugio en el Instituto Goethe, en el que hacían, proyectaban y debatían sus películas. En Mundial (1978), una obra de Hirsch casi secreta que comenzó a circular recientemente, se puede ver la dinámica de ese grupo de cineastas en aquellos años, tanto como el sentido crítico que pudieron sostener en los años de dictadura. Es que, para Hirsch, el cine experimental también fue un lugar de resistencia colectiva. Es importante destacar que tanto Raymundo Gleyzer como Gerardo Vallejo, nombres claves del cine político argentino, trabajaron como camarógrafos en sus trabajos.
Durante la dictadura, en actos solitarios furtivos, Narcisa volvió a las intervenciones urbanas con sus grafitis, que estampaba en paredes de Buenos Aires con un sentido poético que desafiaba al silencio impuesto. «Es primavera? La colina sin nombre se ha perdido en la bruma» fue uno de sus breves poemas subversivos que aparecían en los paredones. En parte de su obra, al registrar su propio entorno, Hirsch también realizó un cine autobiográfico, a la par de retratos generacionales de mujeres: un cine feminista reflexivo y sugestivo, desafiante, poroso y exploratorio. En ese espectro, que nunca abandona la experimentación, algunos ejemplos son Ana, ¿dónde estás? (1985), Para Virginia (1984), Ama-zona (1983) y El mito de Narciso (1974-2005), esta última surgida en el contexto de un taller de mujeres, donde se registra a distintas mujeres que luego comentan mientras miran su imagen cinematográfica como un reflejo. Como otro juego de espejos, unos años después, Narcisa hace una película con el mismo nombre, El mito de Narciso (2011), una autobiografía experimental que recicla en video parte de su obra sin propósitos autocelebratorios, sino, por el contrario, tratando de ver con otros ojos una vida entera dedicada a la producción audiovisual. Aunque mucho de su trabajo fue realizado en fílmico, especialmente en 16 milímetros y super-8, el video digital fue un nuevo desafío que afrontó en obras como Aleph (2005) y El erotismo del tiempo (2006), donde pone en escena otros ritmos y duraciones, un flash y un vértigo del tiempo.
Aunque su obra pudo cruzar al siglo XXI, el nombre de Narcisa Hirsch circulaba en los márgenes de la cine-filia argentina hasta que, en 2012, en el Bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), se llevó a cabo una retrospectiva de 28 de sus películas curada por mí. Ese ciclo de funciones se convirtió en una reivindicación no solo nacional, sino internacional de la importancia de su cine. Como consecuencia de esa retrospectiva, una selección de sus cortos fue programada en el Festival Internacional de Cine de Viena, y, aunque Narcisa estaba encantada con ese homenaje, dudaba en viajar porque aún el recuerdo de Austria y de su huida a Argentina le provocaba mucho dolor. Sin embargo, decidió vivir esa experiencia de retorno y pudo exorcizar su recuerdo doloroso porque su obra fue muy celebrada en Viena. Su cine experimental, que mantuvo con tesón durante mucho tiempo sin el debido reconocimiento, la hizo reencontrarse de manera triunfal con su pasado, reconciliándola con ese territorio, en una pequeña batalla ganada al destierro.
«Una película comienza con un pensamiento, con una imagen que emerge, que sale de su contexto, que se independiza, que manda señales. Una imagen atrapada en un instante de apertura y de enajenación del mundo», así definió el germen de una película Narcisa Hirsch y desde ese lugar de emancipación es que fue desarrollando una obra experimental que se expandió por más de medio siglo, con un rango estético y conceptual que pocas personas pudieron alcanzar. Narcisa podía irse de la figuración a la abstracción, de la acción performática a la introspección, del homenaje al grito de protesta, de superpoblados happenings urbanos a inhabitados crepúsculos patagónicos, del minimalismo al exceso, de películas estructurales a registros documentales, de la psicodelia a la contemplación, y un gran etcétera. Porque, en la actualidad, la Filmoteca Narcisa Hirsch, creada hace pocos años, sigue trabajando en el archivo audiovisual de la cineasta, casi un tesoro secreto. La parábola de su cine todavía está por definirse porque su filmografía aún está incompleta, guarda señales secretas, obras que aparecen y hacen revisar las dimensiones impensadas que alcanzó su mirada.
