La celebración de los premios de la Asociación de la Prensa Extranjera en Hollywood (Hollywood Foreign Press Asociation) viene siendo motivo de diversas polémicas en los últimos años. Tanto es así que Tom Cruise devolvió los esféricos galardones dorados que había cosechado a lo largo de su carrera, Mark Ruffalo y Scarlett Johansson declararon que era «tiempo de alejarse» y Brendan Fraser, uno de los favoritos de este año por su actuación en The Whale, la última de Darren Aronofsky, decidió no asistir a la gala afirmando: «Mi madre no crio un hipócrita». Así que el esfuerzo de la asociación por ampliar la diversidad de miradas sumando nuevos miembros (más afrodescendientes, más mujeres, más periodistas del tercer mundo) no parece haber sido suficiente para calmar las aguas. Además, esa representatividad no tuvo un correlato claro en la generación de un mayor nivel de equidad en las nominaciones: no hay mujeres compitiendo por el premio a mejor dirección, lo que viene suscitando una nueva ola cancelatoria. Sin embargo, luego de que el año pasado la ceremonia no fuera transmitida en vivo debido al enorme lío que se había armado, en su edición número 80 volverá a la cadena NBC, y el próximo martes 10 el comediante afro Jerrod Carmichael será el anfitrión.
Pero, más allá de escándalos y chusmeríos, la temporada de premios de Hollywood tiene sentido si utilizamos sus nominaciones para armar un posible corpus de películas destacadas del mainstream estadounidense, uno que pueda servirnos como excusa para pensar en ciertas tendencias narrativas, éticas y estéticas que vienen apareciendo en varios de los materiales. Porque analizar el cine de nuestro tiempo nos ayuda a leer el mundo, a reconocer si existen y cuáles son las nuevas formas de pensamiento y comunicación audiovisual que rediseñan continuamente la percepción de los grandes públicos, a predecir cuánta fidelidad podrá tener la memoria global de este presente con el paso de los años.
CINE ADENTRO DEL CINE
Uno de los temas que están apareciendo obsesivamente en esta década es el pasado de la historia del cine, del cine en metros de cinta, en latas, en salas; el cine que, con nostalgia, vemos desaparecer de manera irremediable. En el caso de The Fabelmans, la última película de Spielberg –que cuenta con cinco nominaciones–, esta obsesión se combina con otra que ha caracterizado a muchos de los grandes directores de la historia: la de dejar grabados en imágenes y sonidos los recuerdos de su propia infancia. Spielberg combina ambos tópicos con una maestría encantadora, metiéndonos en el corazón de su familia mientras nos cuenta las aventuras de su alter ego adolescente. Sammy Fabelman es el hermano mayor, el primogénito, y se enamora de la gran pantalla cuando, siendo todavía un niño pequeño, mira junto a sus padres un espectacular choque de tren en una película del 52 que había sido dirigida, como no podía ser de otra manera, por el maravilloso Cecil B. DeMille. Pero esa reivindicación tan spielbergiana del cine como espectáculo –no en vano la película de DeMille se llama The Greatest Show on Earth– no agota las posibilidades reflexivas de este guion, que, en su extensa y compleja narrativa, también nos acerca al carácter documental del lenguaje cinematográfico, a la condición de irremediable descubrimiento del mundo que supone filmar, tener la chance de ver lo que otros no pueden aunque suceda delante de sus ojos. Así, vemos al personaje sumido en esa etapa crítica en la que convertirse en artista no resulta nada fácil. La posibilidad de hacer películas es mucho más una pregunta que una respuesta en medio de vínculos familiares dolorosos y de un contexto social acuciante, que lo señala por su condición de judío. Pero tal vez lo más interesante de The Fabelmans sea la precisión matemática de su tono, cómo logra momentos de profunda emotividad sin caer nunca en esa solemnidad oscarizable tan profusa en el mainstream y tan aburrida. La pasión de Spielberg radica en encontrar modos de narrar tanto la tristeza como la felicidad con una eficacia nunca desprovista de guiñadas, de signos de artificio, recordándonos una y otra vez –como el mejor Tarantino– que el cine debe ser, ante todo, un juego, una misteriosa mentira que solo tiene sentido cuando nos aleja de la muerte. Con esa carga dramática, el encuentro final del joven Sammy con John Ford, interpretado con un garbo impresionante por David Lynch, es una de las más bellas escenas de cine a las que haya asistido en años. Ojalá esta película gane todo. ¿Qué quieren que les diga? Spielberg lo merece por volver así, tan honesto y valiente.
Babylon, del ultravenerado Damien Chazelle, también con cinco nominaciones y dedicada a la historia del cine, parece encontrarse en el extremo opuesto por su sensibilidad llena de chirimbolos. La película, cuyo punto de vista es mucho más objetivo, se ubica en pleno auge del cine mudo y se inspira en Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) para contar los cambios que suceden en Hollywood cuando comienza el sonoro. Toda la primera parte resulta eficaz: Chazelle cuenta con mucho dinero y lo utiliza bien para dar cuenta del primitivismo en los métodos de producción, de la inmoralidad corporativa de los productores y los dueños de los estudios, del descontrol generalizado que eran los sets, de la absoluta impunidad con la que ciertas estrellas marcaban el pulso de la industria. Hay algunos grandes pasos de comedia, sobre todo el que muestra las enormes dificultades que el sonido directo supuso a la hora de acostumbrarse a filmar teniéndolo en cuenta, tanto así que la escena termina con el camarógrafo muerto de asfixia. El director incluso acierta en su manera de mostrar cómo hay algo del carácter netamente popular de ese fervor de los inicios que se perdió a partir de los años treinta, acercando al cine, gracias al uso de la palabra sincronizada, al teatro y la literatura, abriéndole paso hacia una «alta cultura» que dejó afuera mucho de su libertario espíritu. Pero el problema de la película es el modo maniqueo y solemne con el que aborda a los personajes, monigotes al servicio de la narración que no logran despegar hacia territorios menos obvios y más humanos. La transición entre el gran espectáculo y la intimidad no es el fuerte de este director, y la última media hora se vuelve reiterativa y pesada. Hay que decir que Margot Robbie es una bomba y está filmada con muchísimo deseo: Chazelle logra que su belleza sea aún más arrasadora de lo habitual.
Por su parte, Empire of Light, del británico Sam Mendes (el director de Belleza americana, de 1999), aborda la temática centrándose en lo que sucede con los trabajadores de una sala de cine en la costa sur de Inglaterra, en 1980: él, negro y joven, sufre la violencia del racismo; ella, veterana, víctima de abuso, solitaria y depresiva. La película retoma un antiguo motivo narrativo: dos personas rotas, llenas de heridas, se conocen y construyen un vínculo que les cambia la vida. Pero el escenario en el que sucede el encuentro no es nada caprichoso. Por un lado, el viejo edificio del cine Empire funciona como metáfora de nuestra melancólica actualidad: hay todo un piso de arriba que ha dejado de utilizarse y se encuentra casi en ruinas, aunque en él se esconden olvidadas maravillas secretas, fotografiadas con maestría por el gran Roger Deakins. El universo de la fantasía colisiona con el de la realidad y eso le permite al director jugar en la frontera, haciendo que ambas sensibilidades se contaminen. Así, en un momento en el que Hillary (tremenda interpretación de Olivia Colman, nominada a mejor actriz) tiene un ataque maníaco en su casa, la escena evoca a la Norma Desmond de Gloria Swanson; del mismo modo, cuando una manifestación de neonazis pasa por delante del cine Empire, los trabajadores la miran desde adentro como si se tratara de una película hasta que la supuesta pantalla se rompe y los manifestantes entran para vandalizar el lugar. Esta ambigüedad se contagia a los personajes, narrados con gran ternura. La emotividad surge de modo casi espontáneo en los vaivenes de ese vínculo tan extraño que, en una muestra de verdadera originalidad en lo que a guiones se refiere, comienza como algo sexual para transformarse en una significativa amistad sin perder ni un ápice de dramatismo.
TANTA AGUA
A contrapelo de toda esa nostalgia analógica, James Cameron pasó 13 años preparando sus ochocientos mil efectos especiales para volver a narrar, entre otras cosas –muy bonitas, hay que decirlo–, un barco que se hunde y protagonistas a punto de ahogarse. Barroca y autorreferencial, Avatar: el sentido del agua compite en dos categorías: mejor película dramática y mejor director. La película cumple con la premisa de ser un gran show, uno capaz de hacer que la gente salga de su casa para volver a las salas, honrando quizás la memoria de aquellas grandes y ostentosas producciones del Hollywood dorado. La historia es notoriamente heteropatriarcal, con un padre que necesita proteger a su familia porque eso es «lo que da sentido a un padre» y unas insistentes apelaciones morales en torno a la depredación de la naturaleza, la necesidad de albergar a los refugiados del mundo y la justificación de la guerrilla cuando es necesaria para sobrevivir combatiendo a un enemigo poderoso. A diferencia de lo que pasa con lo visual, en lo narrativo Cameron no propone nada nuevo; se nota que el guion se escribió hace 13 años. El horror al vacío de la propuesta plástica consigue sorprender, pero el conservadurismo se deja ver en otras aristas: el fundamentalismo biologicista detrás de la idea de familia, el hecho de que no haya ni una sola alusión medianamente queer. Además, no se muestra ni se sugiere sexo de ningún tipo. Cuánta pacatería, cuánto desperdicio de contextos maravillosos para regalarnos escenas de amor: ¿qué pasó con la magistralidad para contar la sensualidad que encerraba aquella mítica mano húmeda deslizándose por el vidrio empañado de la cachila estacionada del Titanic? Quienes pensamos que el cine está en esos detalles mucho más que en la espectacularidad desembozada sentimos que tanta agua tiene gusto a poco.
Black Panther: Wakanda Forever, segunda entrega de la saga de Marvel Studios vinculada con el superhéroe negro, también está llena de bichos del agua, primitivos y maniqueos, pero, aunque nos pese, bastante parecidos a los de Cameron. La historia no está mal, es entretenida. Aquí la apelación moral es al no enfrentamiento entre las pobres minorías originarias del tercer mundo: ¡abrazaos, latinos y africanos! El otro barco que contiene unas escenas muy divertidas es el de la comedia Triangle of Sadness, nominada a mejor película musical o de comedia y a mejor actriz secundaria. En aguas que evocan el espíritu de Buñuel o el de Fellini en Y la nave va (1983), el director sueco Ruben Östlund apela al absurdo para construir una escéptica –y muy graciosa– diatriba filosófica acerca del anacronismo inherente a la polarización entre capitalismo y comunismo, provocando una constante incomodidad en el espectador.
FAMOSOS PERO DESGRACIADOS
Otra tendencia claramente en boga en las películas del mainstream es una especie de terror a la pura ficción o, mejor dicho, una necesidad imperiosa de apelar a biografías o anécdotas históricas. Es el caso de Elvis, de Baz Luhrmann, nominada a mejor película dramática, mejor actor y mejor director, y de Blonde, de Andrew Dominik, nominada a mejor actriz por la comentadísima performance de Ana de Armas en su recreación de Marilyn Monroe. Pero en ambas películas la obsesión por la biografía es solo aparente. Los personajes son caracterizados de maneras carentes de ambigüedad y se los despoja de responsabilidad sobre sus propias vidas para volverlos víctimas de historias tristes y manipulaciones externas. Resulta curioso, porque las películas hacen con ellos lo mismo que acusan al sistema de hacer: abandonarlos como personas, utilizarlos para hablar de otras cosas. Es necesario forzar mucho los guiones para hacer aparecer a dos talentos tan increíbles sin una pizca de polenta y alegría; los actores tienen que luchar para ensanchar a sus personajes y se vuelve todo tan difícil que lo que queda es la burda imitación, esa que echa a perder las mejores intenciones. Ni siquiera son películas que hablen de música o de actuación: se regodean en narrar lo miserable de los vínculos como si esa fuera la única verdad dramática digna de ser contada. Una pena, cuando es evidente que hay tanto más.
En la otra punta en lo que a criterios estéticos se refiere se encuentra Tár, que no es una verdadera biopic, pero juega a serlo y se torna, por eso, sumamente interesante, revelando las carencias de otras películas parecidas. Protagonizada por Cate Blanchett, escrita y dirigida por Todd Field y nominada a mejor película dramática, mejor actriz y mejor guion, cuenta la historia de una compositora de música clásica y directora de orquesta archifamosa que se encuentra en la cumbre de su carrera. Lejos de ser manipulada o encontrarse en un contexto desfavorable, Lydia Tár se aprovecha de su posición para hacer un uso desmedido del poder y el personaje está tan bien escrito e interpretado que revela sin tapujos su doble cara: por un lado, la sabiduría y el talento infinitos; por el otro, el retorcimiento y la perversión. Esa profundidad no sería posible sin el tratamiento detenido, agudo y lúcido que la película le otorga a la disciplina musical. Resulta refrescante ver una película sobre el mundo de la música que se ocupa de hablar, justamente, de la música, dejándonos asistir a discusiones, diálogos y situaciones que desafían la amplitud de nuestro conocimiento. Cate Blanchett está estupenda: maneja una paleta tan amplia de expresividad corporal y sonora que logra hacernos olvidar de que se trata de un personaje ficticio. Nada más alejado del absurdo procedimiento de la imitación.
OTRAS DISQUISICIONES
Para seguir comentando tendencias que quedan a la vista en estas nominaciones: las películas de recreación de época y anécdota histórica, como The Woman King (Gina Prince-Bythewood, 2022, con Viola Davis nominada a mejor actriz), basada en las Amazonas de Dahomey, las guerreras femeninas que protegieron su reino en África occidental desde el siglo XVI al siglo XIX, o aquellas construidas en torno a contextos biográficos belicistas, como The Inspection (Elegance Bratton, 2022, con Jeremy Pope nominado a mejor actor), que escenifica la juventud del director y sigue a un hombre negro y homosexual en su camino sacrificial hasta que se redime y demuestra su fortaleza convirtiéndose en marine de los Estados Unidos. También basada en hechos reales y enmarcada en el género de descubrimiento y denuncia periodística a la manera de Todos los hombres del presidente (Alan J. Pakula, 1976), Ella dijo (Maria Schrader, 2022) reconstruye la investigación que las reporteras Jodi Kantor y Megan Twohey realizaron para The New York Times, fundamental para llevar adelante en la Justicia las acusaciones de abuso sexual contra Harvey Weinstein. Esta película, junto con The Woman King e, incluso, con Black Panther: Wakanda Forever, dejan en evidencia otro eje imperante en el Hollywood actual: la reflexión feminista. Guerreras, periodistas o superheroínas que se hacen cargo de los roles de autoridad, las historias protagonizadas por mujeres empoderadas continúan encontrando su espacio en las carteleras.
Una última observación: también están de moda las películas de modelo teatral. Con esto me refiero a planteos en una sola locación con abundancia de diálogos entre pocos personajes que funcionan en continuidad estética con las obras en las que se inspiran. Con mayor o menor destreza en el aprovechamiento del espacio, del tiempo y del montaje, títulos como The Whale (Darren Aronofsky, 2022, nominada a mejor actor), Buena suerte, Leo Grande (Sophie Hyde, 2022, nominada a mejor actriz) y Women Talking (Sarah Polley, 2022) siguen ese camino y resultan cada vez más valoradas, aunque su poca utilización de recursos considerados como clásicamente cinematográficos (muchas locaciones, muchas temporalidades, cobertura de grandes períodos de tiempo dramático) suelen impedir que compitan en categorías como mejor película o dirección. Es que ya lo sabemos, todavía manda el dinero. El show debe continuar.
