Proveniente del campo profundo, Leonilda hubo de vencer una gran timidez y las sucesivas trabas sociales a las que son enfrentadas las mujeres artistas en un medio hostil y competitivo como pocos. Su carácter se endureció, su crecimiento personal estuvo sujeto a los vaivenes emocionales de una vida que no le escatimó alegrías ni desengaños, como su relación sentimental con el grabador Carlos Fossatti, las etapas de éxito seguidas por profundas depresiones, el exilio y la conflictiva reinserción en el medio local tras el retorno.1 Pero la valoración de Leonilda en el campo de la gráfica latinoamericana debe atenderse en función de aportes de distinta naturaleza. Ante todo hay un componente organizacional, ejecutivo, que fue uno de los mayores talentos de Leonilda (impregnada de militancia política en un sentido amplio, de raíz comunista), y que contribuyó a la formidable expansión del Cgm durante las dos décadas en que ella lo dirigió (1953-1973). Hay otra dimensión relativa a la docencia, que aprendió en el exilio, obligada por apremios materiales, pero que devino en una verdadera vocación y rápidamente en una nueva fuente de difusión de conocimientos acerca de la estampa, que continuó más tarde, a su retorno en Uruguay, con el taller Guadalupe Posadas. Y por supuesto está también la faceta artística, su desarrollo personal como dibujante, grabadora, pintora e ilustradora. Cada uno de estos tres aspectos posee sus claroscuros, sus complejidades, sus riquezas y secretos. Dada la tiranía del espacio, nos concentraremos principalmente en la última faceta mencionada.2
La obra. El origen humilde de Leonilda importa por el grado de impregnación que ha dejado en su arte. La mayoría de los temas que aborda en los primeros años están marcados por el contexto rural, y su alineación política se perfilará en concordancia con las necesidades de esas capas sociales a las que se siente unida emocionalmente y a las que más tarde tratará de orientar desde un punto de vista estético y formativo con las entregas del Cgm. Una vez egresada de la Escuela de Bellas Artes, y luego del clásico tour europeo por los multitudinarios talleres de André Lhote y de Fernand Léger, en los que tantos artistas uruguayos habrán de recalar, Leonilda descubre en los temas más simples, en los animales del campo y en los niños, las formas de un arte que recupera el sentido unitario de la vida. A lo largo de su vasta producción hará acopio de unos pocos motivos que evolucionan en series reducidas, sometiéndolas a actualizaciones y revisiones constantes. Caballos, aves, gatos, niños, bosques, divertimentos mundanos, matronas asomándose a los balcones, mujeres tangueras, novias revolucionarias, amas de casa y mujeres gordas en la playa serán sus asuntos predilectos, sólo abandonados para incursionar en la ilustración de textos (especialmente feliz en los cuentos de Horacio Quiroga), y que marcan la naturaleza última de sus intereses: un arte esencialmente comunicativo, de rápida y amplia recepción por parte del público. La frontalidad de estos motivos, la cadencia y la simplificación de las formas en acuerdo con leyes compositivas severas pero no por ello menos imaginativas, colocarán a su producción en un lugar inclasificable, cuyo espectro creativo oscila desde el hallazgo de un aire ingenuo hasta la ironía de las composiciones populares mexicanas, como las del admirado José Guadalupe Posada. Desde el punto de vista simbólico, los animales domésticos y los niños ocupan un lugar próximo a la bienaventuranza y a la utopía, el rescate de un tiempo sin apremios históricos, un tiempo fuera del tiempo tocado por la pureza de la inocencia y el instinto. El otro registro temático, la crítica social, marca un estilo de denuncia sardónica no exento de melancolía y de rabia (“Novias revolucionarias”, “Tres gracias”, “Divertimentos”) que algunos arriesgan a conectar con la corriente expresionista alemana. Una mirada en detalle, por ejemplo, en la serie denominada “Divertimentos”, evidenciará que los personajes masculinos son calvos en su totalidad, y la mayor parte de las veces carecen de orejas o poseen sólo cuatro dedos: la amputación en el dibujo sugiere carencia de atributos morales o incapacidad de completitud espiritual. Los pájaros, tema predilecto de los dibujantes y grabadores de los años cincuenta y sesenta (Leonilda, Miguel Bresciano, Fossatti, Antonio Frasconi, Ruisdael Suárez, Carlos Palleiro), condensan en su cuerpo leve las dualidades de la libertad social y del cautiverio forzado, mientras que, por otra parte, connotan los ideales de la creatividad y el halo fuertemente esperanzado de la época. Los ojos de rasgos almendrados (que, de acuerdo a la ubicación de la pupila, pueden sugerir sensualidad, cinismo o desconfianza) y las cabezas separadas del tronco y sin cuello, formarán parte del vasto repertorio brutalista (Leonilda, Bresciano, Fo-ssatti, Suárez, Octavio San Martín, Hugo Alíes) que en la década del 60 alimenta la diatriba contra las formas de vida burguesa. Las cabezas “flotantes” denotan la carnavalización del pensamiento y de la vida social en general, anticipándose a los destinos “insensatos” que asomarán al horizonte político de los años setenta como antesala de la dictadura cívico-militar. En este sentido, también la serie de las “Novias revolucionarias” marca un punto alto en la producción de contenidos alegóricos de denuncia social, ya que anticipan en años el desigual enfrentamiento de una sociedad civil desarmada contra la violencia militar que la acorrala y frustra en pleno trance nupcial, vale decir, en el momento de mayor compromiso afectivo e ilusionadas promesas de vida.
Revoluciones. Tres innovaciones técnicas con distinto grado de relevancia estética determinan la influencia de Leonilda sobre el campo artístico local, primero, y americano después de 1976 (Cuba, Perú, Ecuador, Colombia, Brasil, Santo Domingo, México, Panamá). La primera de ellas es el hallazgo personal de una forma de incidir la madera que le permite alcanzar una importante gama de grises en la estampa xilográfica. Procedimientos distintos pero con resultados similares en el papel se conocen desde lejanas épocas, como el grabado a contrafibra, también llamado “grabado al boj” –por la madera utilizada– o bois de bout –“madera de punta”, en francés, por el ángulo de la hendidura–. Éstos logran un amplio registro de tonalidades grises sirviéndose de maderas compactas y hojas de metal filosas, mientras que la artista uruguaya graba con el borde no cortante del cuchillo, provocando un leve hundido más que una incisión. Esta innovación no sólo implica una posición de la mano o la elección de la herramienta empuñada, supone la obtención de maderas satisfactorias y, por ende, la renovación de toda la cadena gráfica: el modo de decalque (transporte del dibujo a la plancha), la dosificación del entintado, la preparación del papel y de la imprenta para la estampación. Todo cuanto significa perturbar una tradición que puede remontarse a varias décadas. Y si bien algunos grabados de Adolfo Pastor, de Melchor Méndez Magariños y Leandro Castellanos Balparda nos alertan sobre la existencia de cierta amplitud tonal en las estampas xilográficas locales, lo cierto es que hasta la aparición de los grabados de Leonilda nuestra rica tradición de grabado en madera había desechado las enormes posibilidades expresivas de este recurso.
La siguiente innovación compromete el uso de “imprentas planas” –imprentas tipográficas de grandes rodillos, capaces de ejecutar altísimos tirajes– para la producción masiva de grabados artísticos originales. El uso de imprentas industriales no era asunto ignorado en otros países de América, pero la conquista de 4 mil ejemplares por parte del Cgm en perfecto estado es un logro del que pocos maestros grabadores podrían, por entonces y aún hoy, ufanarse.3
La tercera innovación se restringe a un ámbito más personal: el descubrimiento de un modo de pintar que permite a Leonilda recobrar la confianza en sí misma en una etapa emocionalmente difícil, e incorporar el color a sus temas de siempre. Es durante el exilio, en México, que Leonilda vuelve al universo pictórico que había abandonado al entrar al Cgm, y lo hace de la mano del pastel a través de un constante movimiento de circunvalación y espiralado del trazo. La mano gira y gira para cubrir completamente las zonas de la composición y generar planos de intrincado cromatismo. El procedimiento es deudor de la técnica minuciosa del grabador: es una manera suave de operar sobre la superficie, de conquistar con circunspección el espacio, poco a poco, pero integralmente. Al hacerlo, Leonilda logró sortear las dificultades de integración del color a costa del dramatismo visual que había conquistado en el intenso claroscuro de la estampa. La composición es más ingenua y vivaz. Al mismo tiempo, esta técnica le permitió sortear la precisa delimitación de los planos, tarea que se veía dificultada por sus problemas de visión que se acusaron en las últimas décadas de su vida. Estas innovaciones técnicas, que bien pueden atribuirse directamente a Leonilda –el degradé en la estampa, la utilización de la imprenta plana, el nuevo empleo del pastel–, apuntan en una única dirección: comunicar mejor. El objeto de sus investigaciones fue pragmático y su ideología lo avalaba: el artista debe dirigirse claramente a su público, retribuyendo su atención con un manejo certero y fluido de sus medios expresivos.
- Vaivenes y anécdotas biográficas rescatadas con sorprendente pulso narrativo por la misma Leonilda, en Ésta soy yo, edición de autor, Montevideo, 1994.
- Lo que sigue es un apretado resumen del artículo “Leonilda González. El arte como voluntad y comunicación”. Premio Figari 2006, Bcu, Montevideo.
- Véase entrevista “Bajo el signo de leo”.
