La actriz y directora argentina conversó con Brecha sobre su original y premiada ópera prima, que está en cartel en Cinemateca.
—¿Cómo fue tu camino hacia la dirección de cine?
—Primero me formé como actriz. Empecé a trabajar muy chica, a los 11 años, pero siempre con la mirada puesta en la dirección, con el pensamiento de que quería dirigir: era mi horizonte. Al principio pensaba en dirigir teatro, pero cuando filmé La niña santa, con Lucrecia Martel, vi el mundo del rodaje, que antes me parecía muy masculino y difícil, y lo sentí como algo más posible. Siempre me gustó la dirección de actores. El cine te da la posibilidad de armar una especie de circo que se mueve. Y era algo bastante parecido a lo que yo venía haciendo antes con el teatro, porque estaba en una experiencia comunitaria, en la que viajábamos mucho. El cine se me presentó como un mundo que tenía cosas en común con el teatro y otras, diferentes, que me atraían. Entonces, dejé la carrera de Historia del Arte y me pasé a la de Cine.
—¿Así empezaste a filmar?
—Sí, filmé varios cortos y paralelamente seguí actuando. Hice bastantes obras de teatro, hice televisión… En un momento viví de ser actriz, pero me di cuenta de que era tímida, de que no me imaginaba mucho tiempo en esa vida. Me gustaba más pensar y escribir.
—¿Sentís esta película, tu ópera prima, como una continuidad del camino que habías empezado con los cortos?
—Sí, la verdad que sí. Son mundos parecidos. También venía de hacer una serie de fotografías que se llama “Fallas”, que se pueden encontrar en Internet. Los últimos cortos y esas fotos construyeron mundos que tienen que ver con la película.
—¿Hay algo autobiográfico en la historia?
—Sí, claro. Es raro, porque no es la historia de mi vida, pero para escribir me gusta tener en la voz y la mente personas que conozco, algunas frases. Estuve pensando sobre esto: cuánto es autobiográfico en la película y cuánto no. Y lo conversé con algunas personas, porque me parece que si una traslada exactamente lo autobiográfico, quiere hacer una escena de algo que vivió y le parece interesante, nunca funciona. En cambio, si sobre eso se aplica una distorsión o algo, empieza a funcionar y a ser material de la ficción. Una vez que pasa eso, cada actor que interviene y cada departamento (arte, fotografía…) puede encontrar, en esa situación, algo personal. Todos empiezan a tensionarlo hacia lo que conocen. Y entonces se convierte en un material narrativo.
—¿Qué aportó el trabajo de Mercedes Morán?
—Ya la conocía, aunque no fue la primera actriz en la que pensé para este personaje. Yo me imaginaba otra actriz, físicamente muy distinta: más robusta, rubia. Tenía otra actriz en mente, con la que no se dieron las cosas, y entonces apareció Mercedes. Yo tenía nervios de que fuera ella porque me parecía una persona con demasiado charme, con una presencia que me daba vértigo para una ópera prima. ¿Cómo iba a hablarle? Pero esa tensión para trabajar terminó siendo un condimento. Ella trajo alegría, confianza. Quería ensayar, le encantó el guion, me decía de juntarnos todas las semanas. Su disponibilidad fue total, apoyó mucho el proyecto, acompañó la película en festivales, habló de lo que la había disfrutado. Es una persona muy especial y generosa. Además, cuando la ves en cámara es hermosa; tiene una belleza atemporal.
—La fotografía de la película es muy rara y expresiva.
—La fotógrafa es francesa. Se llama Hélène Louvart. Es increíble, tiene una experiencia tremenda, trabaja con directoras como Mia Hansen‑Løvey Alice Rohrwacher, e hizo Pina, con Wim Wenders. Contactarla fue idea de Bárbara, mi productora, que la conoció cuando hacía otra película en Argentina. Bárbara me dijo: “En tu guion hay muchas descripciones de luz. La luz importa mucho. Tiene que ser alguien que entienda. Yo conozco una francesa, Hélène Louvart”. Yo no tenía idea de quién era. “¿Le puedo mandar el guion?”, me preguntó Bárbara. Yo le contesté que sí para no pelearme, pero pensando que no iba a funcionar, que para qué tanto lío. Pero un día Bárbara me dijo que Hélène había leído el guion, le había gustado mucho y quería tener una videollamada de Skype con nosotras. Cuando apareció en la pantalla, con su dulzura y su timidez, tenía al lado dos enanos de 8 años –tiene cinco hijos–, cada uno con un cepillo de dientes, cepillándose los dientes en cámara. Dijo: “Oh, sorry, sorry, say hello”. Fue amor. Ella, que es una mujer que puede elegir filmar con mil directores, extrañamente eligió hacer la ópera prima de una directora latinoamericana en un proyecto en el que no iba a ganar mucho dinero. Tiene una pasión arrolladora y una capacidad loca de trabajo. Estoy muy agradecida por esa conjunción que se dio, sin que lo hayamos planeado, de muchas mujeres, muy aguerridas. Porque después llegó Olivia, una editora brasileña, que también puso mucha pasión y cuidado en el proyecto.
—También el trabajo de sonido es especial.
—Trabajé con Julia Huberman, que es una sonidista con la que ya habíamos trabajado en los cortos. Julia es un personaje muy especial, una chica muy sensible. Nos juntamos a leer el guion antes de empezar a filmar, lo que no es tan normal de hacer con un sonidista, y conversamos mucho. Leíamos las escenas e íbamos pensando cosas para que pudieran ocurrir en relación con el sonido. De hecho, con ella terminamos de inventar lo de las cortinas enrolladas, porque estaba la idea de que los personajes salían de la cortina, pero no de que estuviera enrollada. Con Julia nos colgamos a probar, a pensar en los materiales, en cómo iban a sonar. Es un trabajo artesanal. En la posproducción también hacemos mucho, juntas, el trabajo de foley, sobre todos los particulares, esos que tenés que estar muchas horas probando. A Julia le gusta mucho comer, entonces siempre cocinamos, comemos y hacemos sonidos. Y no hablamos en un lenguaje técnico; decimos: “Este bichito que está acá ahora va a hacer esto”. Nos entendemos así. Espero poder seguir trabajando con ella.
—¿Cómo concebís lo fantástico?
—Como parte de una tradición narrativa argentina, vinculada a algo que nos habita. Me interesan las cosas chiquitas: una puertita que se abre, algo chiquito… Me siento muy cercana a las geografías imposibles y muchas veces sueño con espacios conexos: con un jardín que se abre, y hay una puerta y otra… Cuando empiezo a escribir, no puedo imaginar que no sean así los mundos. También me parece que viene de mi casa: mi mamá confía en unas energías… El gato está mirando algo y me dice: “Mirá, el gato está percibiendo a alguien que está pasando”. Creo que si una se detiene en lo chiquito, aparece esa sensación de que no podemos abarcar el mundo en esto que nos inventamos, que es la realidad. A veces leo cosas sobre la teoría de la relatividad, el tiempo, la teoría de cuerdas, y me doy cuenta de que es evidente que vivimos en muchos más mundos que los que creemos.
—La película tiene, también, un tono costumbrista.
—Cuando estaba escribiendo, la línea costumbrista vino primero. Tiene que ver con el humor, con lo estúpido, con lo cotidiano, con este estar atrapado en cositas que hay que hacer, y una cosita, y otra cosita, y lo absurdo de eso. Después vino la potencia del interior del personaje, de esa otra dimensión, y el trabajo de hacer convivir las dos líneas. Hay personas que se enganchan más con una, otras con la otra, y otras disfrutan la combinación y llevarse esa experiencia entre lo cotidiano y lo otro, que encierra el milagro que aparece en el día. Cuando estaba escribiendo la película, estaba leyendo muchas cosas medievales, místicas, y había un escritor que decía que todos los días debería aparecer un momento milagroso, con algo que irrumpe y trae lo otro, lo sagrado, distinto a lo profano. Me gusta mucho la idea de saltar de tono, de pasar de una cosa a la otra.
—¿Cómo fue la recepción de la película?
—Es un momento muy complicado para el cine. Hicimos mucho esfuerzo de prensa para que la película fuera visible, tuvo muy buenas críticas, se estrenó en Argentina después del premio en San Sebastián, Mercedes Morán estuvo en los programas, y, aun así, fue imposible la distribución, porque en las salas donde estaba duró una semana. Necesitamos una Cinemateca urgente, necesitamos salas que mantengan las películas en cartel y generen un público. Es inaudito que el Incaa financie tantas películas y no piense nada en relación con el acervo, que es un problema cultural muy profundo, vinculado a no poder cuidar las cosas propias. Eso habla de algo muy tremendo, que tiene que ver con abandonar la memoria, con no conservar ni priorizar las cosas que hacen a la identidad.
—¿Qué proyectos vienen ahora?
—Estoy empezando a pensar una película. Es mucho trabajo. Esta me llevó varios años, cuatro o cinco. También vas haciendo otras cosas. Ahora estoy trabajando en un documental, del que sólo hago el guion, y en una ficción, de la que también hago el guion, que no voy a dirigir. También estoy pensando en un proyecto propio, de largo aliento. Me gustaría hacer algo de época; entonces, sé que me va a llevar tiempo investigar. Es un esfuerzo gigante y después la película se convierte en un Dcp, en un archivo.
—Es lo que conversábamos, de los universos.
—Sí, es muy loco.
