Por supuesto que la nominación al Oscar es un reconocimiento mayúsculo para cualquier cineasta, pero lo cierto es que con Girl (2018), su primer largometraje, Lukas Dhont ya había arrasado con una carrada de premios (Cannes, San Sebastián, Globo de Oro), especialmente en el circuito de los festivales orientados a temáticas LGBTI+. En esta ópera prima, el cineasta planteaba un coming of age durísimo que acompaña las dificultades cotidianas de una chica trans en un arduo camino de autoaceptación. En esa ópera prima ya demostraba ciertos rasgos característicos: una aproximación intimista y vívida con interpretaciones sobresalientes y la acción inserta en el epicentro de una revolución hormonal, de una transición clave, de ese difícil y muchas veces traumático punto de inflexión en el que una persona abandona características de su pasado infantil y adopta, para bien y para mal, cambios que moldearán su personalidad para siempre. Es interesante ver cómo el director ya dejaba en claro que lo suyo no era el drama afectado ni las manipulaciones más obvias. De hecho, el conflicto acontece en un contexto casi ideal –más si se lo ve desde una perspectiva tercermundista–, con padres y parientes abiertos y tolerantes, grupos de pares educados, contención institucional: la adolescente tiene hasta profesionales que siguen su caso y la orientan, lo que podría pensarse a priori como un privilegio impensado para muchas en su situación. Así, la película exhibe momentos terribles que, por suceder sobre esta superficie idílica, se vuelven especialmente elocuentes para dar cuenta de la gravedad que supone esta temática.
El detonante inicial que inspiró a Dhont a escribir el libreto de Close (2022) fue el libro de testimonios Deep Secrets, un estudio publicado por la psicóloga e investigadora de comportamientos adolescentes Niobe Way. En él, ella sigue a 150 chicos durante cinco años de su vida, entre los 13 y los 18 años, haciéndoles las mismas preguntas al comienzo y al final del período. Así, a los 13, los varones entrevistados describen sus amistades con amigos como si se tratara de un vínculo amoroso: utilizan sin tapujos la palabra amor, señalan que sus amigos varones son las personas más importantes de sus vidas, con los que comparten todo. Destacan la unicidad de esos vínculos, esencialmente intensos y estrechos. Cuando la autora vuelve a preguntarles lo mismo a los 18 años, ya no se atreven a usar el mismo vocabulario, reve-lando una desconexión mayor con ese universo de sentimientos que caracterizaba a sus amistades tempranas. En esa transición, lo entendido como femenino o gay va limitando su forma de vincularse y los chicos pueden llegar a tener importantes dificultades para desarrollar relaciones sólidas, que permitan la expresión auténtica de las emociones.
El mandato de la masculinidad es algo que se aprende con mayor fuerza en un momento puntual de la vida, y esta película se destaca en su singularidad al centrarse con tanto vuelo en este período. El talento del joven cineasta se vuelve patente en una dirección de actores descomunal gracias a la cual logra actuaciones naturalistas, química entre sus personajes y un protagónico sobresaliente del joven Eden Dambrine, un muchacho que nunca había actuado y a quien el director descubrió casualmente en un viaje en tren entre ciudades belgas. Dambrine se desempeña desplegando un amplísimo abanico emocional, la mayor parte del metraje acallando un dolor contenido en palabras atragantadas que no puede verbalizar.
Podemos describir el inicio de la trama como la aproximación a dos adolescentes, Léo y Rémi, y a una amistad que parece inquebrantable, pero que comienza a resquebrajarse debido a las miradas externas, a una sutil pero implacable presión social que comienza a pesar sobre ambos y sus rutinas juntos. La narración pronto toma giros que no conviene nombrar por aquí, pero es crucial, a poco de comenzada la película: una conversación entre amigos de secundaria que cae sobre el protagonista como una sentencia y es el detonante inicial de todos los conflictos. Esa escena es una clara muestra de la excelencia de un libreto que resulta muy efectivo en la tarea de poner en evidencia cómo toda esa tensión dramática no existiría si los muchachos hubieran sido dos chicas.
El acabado técnico es otra baza fuerte, con un colorido intenso que, acompañado de un uso sutil de la música incidental, resalta el dramatismo en momentos específicos. Quizá lo único cuestionable de la película –y tal vez lo único que la separa de la excelencia– es la marcada inclinación de Dhont hacia personajes «bellos» desde una perspectiva dominante, un vicio sumamente extendido en el cine en general, pero también en muchas de las más laureadas películas europeas recientes. Sin ir más lejos, la irlandesa The Quiet Girl, también en competencia por el Oscar a mejor película extranjera, es un clarísimo ejemplo de lo mismo. Habría que explicarles a muchos cineastas que la empatía puede generarse sin que sus personajes sean rubios y angelicales y que, si lo que se busca es apostar a la diversidad y la inclusión, quizá utilizar paradigmas de belleza hegemónica no sea precisamente el mejor camino.
